III Jornadas Nacionales de Investigación y Crítica Teatral
2 al 5 de mayo de 2011 - Ciudad Autónoma de Buenos Aires
En enero de 2010 fuimos convocados por la organización del Encuentro de Teatro Popular Latinoamericano (ENTEPOLA) – Jujuy 2010 para coordinar el espacio del desmontaje. Este Encuentro que se lleva a cabo en la ciudad de Jujuy desde hace tres años cuenta, no sólo con la programación de espectáculos y sus respectivos desmontajes, sino que además incluye entre sus actividades conferencias, talleres y el plenario final que en la edición de 2010 se llamó “hacia una definición del teatro popular”.
Consideramos valiosísima la propuesta de ENTEPOLA tanto como lugar de encuentro e intercambio entre grupos y artistas como así también una herramienta fundamental para democratizar y vincular con la sociedad la multiplicidad de propuestas artísticas y la diversidad de estéticas. En este sentido, nos parecen esenciales los espacios de diálogo, participación y reflexión que no pretenden clausurar conceptos sino abrirlos, ramificarlos, sembrarlos y dejarlos crecer.
Por ello creemos importante, la acción y el efecto de compartir saberes, visiones y experiencias, porque entendemos un encuentro popular como la posibilidad de una construcción colectiva.
El objetivo de los desmontajes está motivado entonces, para que cada grupo pueda compartir el camino recorrido en la producción de su espectáculo dando cuenta de las técnicas teatrales abordadas, el contexto artístico, social y cultural de su lugar de origen, el uso del espacio escénico, otros lenguajes que intervinieron y todas aquellas condiciones de producción que hacen a la puesta.
La actividad consiste en propiciar espacios expositivos y participativos en igual medida, que alienten la reflexión y el intercambio sobre las diferentes propuestas estéticas. Estas charlas se estructuran a partir de la observación y el análisis de los distintos elementos que componen o estructuran un hecho teatral.
1. Los tópicos recurrentes
1.1 Arte y política, Arte y estética
Gran cantidad de las exposiciones en la 2° edición estuvieron marcadas por el carácter político del arte, y en este caso, en el teatro popular. Asimismo, se discutieron las variadas configuraciones de las obras. En este sentido, lo que fue definiéndose fue que las elecciones del director -o quien haga a su vez de director- respecto al formato de la obra, son decisiones políticas y sumado a esto se desprendería que aunque la obra no tuviera explícitamente un mensaje de contenido político, éste atraviesa la imprenta.
En esta línea, una obra de danza montada por la compañía mexicana, representaba distintos bailes de salón. A primera vista, se prejuzgó un trabajo montado por bailarines profesionales y hasta su poca correlación con el teatro popular. Sin embargo, en el desmontaje se descubrieron ciertos aspectos que no se habían visto arriba del escenario: por ejemplo, el coreógrafo resaltaba su elección de trabajar con bailarines no profesionales que recluía de talleres abiertos a la comunidad montados en barrios humildes de México y que a partir de la formación de una compañía de danza desde el taller, las funciones realizadas por ésta, se destinaban frecuentemente para beneficencia.
Es decir, lo popular no se desprendía de lo que se podía observar en el escenario, sino en las condiciones de producción de la obra, en tanto que desde un taller abierto se formaba una compañía, y popular en su recepción, dado que la compañía desarrolla funciones en el mismo espacio de circulación en el que se había concebido. Hubo razones para creer entonces, que lo popular no se imprime sólo en el acontecimiento observado durante la espectación.
También se habló del cuerpo, en este caso el del actor, como cuerpo ideológico. Su cuerpo alberga la memoria de la historia, del pueblo. De esta manera, el teatro está investido de sentidos que conforman una idea de lo político. Toda decisión estética es por lo tanto ideológica; desde recuperar mitos populares y representarlos en escena, como las decisiones que comprometen al espacio escénico, como lo es la elección de un formato que se adapte a todo tipo de espacio -principalmente la calle- y posibilite, por ejemplo, la representación de un personaje estereotipado de un pueblo eligiendo un formato como el de monólogo-show, o el formato de un teatro de varieté.
Las decisiones estéticas -como posturas políticas- se conciben entonces como uno de los aspectos que se desarrollan en la práctica del teatro popular. En este sentido, observamos en otro ejemplo, un infantil en el que los actores manipulan títeres y que la voz que les dan a sus personajes es de carácter onomatopéyico acentuando la gestualidad de las acciones de los muñecos. Esta configuración hace posible que el espectáculo pueda presentarse sin problemas en cualquier ciudad del mundo y al poder ser fácilmente decodificada en cualquier idioma, se le pueda conceder un carácter inclusivo. En consecuencia, se desprendía que lo popular en esta obra está claramente ligado a la retórica, y que produce a su vez, un efecto en la recepción en tanto su carácter inclusivo.
Otro ejemplo con respecto al texto lo encontramos en el espectáculo de varieté que reunía números de magia, de danza y de humor. El grupo manifestaba que, la representación de una obra casi sin texto disminuye las dificultades que pueden presentarse con respecto al idioma.
2. Lo popular en lo temático, retórico y enunciativo
Con el fin de dar un orden, a grandes rasgos podría decirse que lo popular atraviesa estas tres áreas que desarrollaremos a continuación:
2.1 Lo popular en la elección temática
Se observó en muchas de las obras la tematización de mitos, leyendas o personajes típicos de un pueblo o ciudad. En otros casos se ponían en cuestión procesos históricos, o representaciones de situaciones conflictivas sociales popularizadas a través de los medios masivos de comunicación, como por ejemplo una obra de teatro foro en la que se tematizaba las relación de opresor/oprimido dentro de un ámbito de violencia escolar.
2.2 Lo popular en la retórica
La retórica de una obra se la definió, como ya lo mencionamos anteriormente, en términos de decisiones estéticas referidas a las cuestiones formales, es decir, a los elementos de configuración de la obra en la que reside una decisión política en tanto que se asume una postura. Esta decisión, en cierta forma, se encuentra afectada por las condiciones sociales dadas. Los grupos manifestaron que lo popular en este caso, se desprendería de la elección –política- de determinadas formas por sobre otras.
2.3 Lo popular en la recepción
Se habló también de la manera de abordar el teatro como práctica generadora (o restablecedora) de vínculos sociales. Éste fue un eje fuertemente debatido durante los desmontajes en cuanto al “para quién”.
Podríamos agregar, que muchos grupos reconocieron en el teatro popular un espacio social que implica la accesibilidad -de consumo- “para todos”, no obstante, este término que connota la inclusión se asocia casi exclusivamente a poblaciones de bajos recursos, en riesgo o marginales, excluyendo de esta manera, otras variables que conforman a otros colectivos sociales. En consecuencia, se advirtió la necesidad de ser cuidadosos en este aspecto y ser lo suficientemente lúcido para reconocer la existencia de ciertos sentidos clasistas cuando se habla del teatro popular como un teatro “para todos”.
3. La tercera Edición
3.1 Segunda experiencia de Desmontaje
A diferencia del año anterior, los tópicos que insistieron con fuerza estuvieron del lado de la figura del gestor cultural/financiación y el vínculo/relación con el público.
Una vez más se observó cierta resistencia, o tal vez dificultad, para hablar exclusivamente de estéticas.
De todas formas, consideramos que esta práctica de desmontaje enriquece notablemente a los grupos que se nutren de las experiencias de cada uno de los pueblos latinoamericanos que participan del Encuentro. De esta manera se comparten “modos de hacer” tanto de Brasil, como Costa Rica, Bolivia, Chile, entre otros.
3.1.1 Figura del gestor / Sistema económico
El gestor cultural es un rol que en su mayoría lo cumple el mismo actor, director o técnico. Al mismo tiempo se señalaba la creciente oferta académica en gestión en diversos países. Este tópico generaba ciertas incomodidades porque conducía a pensar en la marketización del teatro. Lo más difícil era pensar en si se puede trazar una analogía entre la venta de un producto cualquiera, pongámosle indumentaria, y una obra teatral ¿El actor debe además formarse para competir en el mercado y venderse a sí mismo? ¿El actor es el único que puede vender su producto porque es quien más lo conoce? ¿O la formación en gestión cultural es una especialidad aparte que media entre la producción y el consumo y que lo cumple alguien de afuera del grupo?
A partir de estas preguntas que se reiteraban una y otra vez, podía observarse que lo que se cuestionaba era la economía misma, el sistema de intercambio, las políticas culturales y los resabios del “libre mercado” en algunos de los discursos.
Lejos de llegar a una conclusión son preguntas que abren nuevos caminos, nuevas preguntas, nuevos cuestionamientos que incluso llegan más allá de las fronteras del teatro.
En la misma sintonía se hablaba de políticas culturales regionales y cada grupo desde su lugar describía su situación.
La gente de Bolivia señalaba que los diversos grupos de teatro de La Paz suelen trabajar en conjunto y articuladamente. Por ejemplo: cuando un grupo sale a vender un espectáculo infantil a escuelas, no sólo ofrece el suyo, sino que además tiene en cuenta a los otros.
También con respecto a nuestro país, se discutía que las políticas culturales de las instituciones más poderosas, se quiebran puesto que no hacen base en las regiones. Aparentemente, estas políticas apoyan lo masivo y no lo popular, se evalúa el éxito desde lo cuantitativo y no desde lo cualitativo. A esto se le acudía una falencia de base teórica del teatro popular. Por ello, la organización de ENTEPOLA considera imperante sentar estas bases.
3.1.2 Estética e identidad del teatro popular
Los elencos Brasileros señalaban que los actores deben identificar su lenguaje para saber a quién se dirigen.
De esta manera se empezó a discutir de las necesidades culturales de un pueblo y se manifestaba la necesidad de conocer qué es lo que un pueblo necesita decir. En este sentido, la elección de una temática específica o de una estética en particular, construye la identidad y pertenencia a una comunidad.
Si hablamos de estética propiamente dicha, entramos en la dificultad o imposibilidad empírica de identificar una estética homogénea en el teatro popular. Si algo se vio durante el Encuentro es una polifonía de estéticas, un entrecruzamiento de lenguajes y consideramos que, en todo caso, este es uno de los rasgos fuertes: un encuentro de teatro popular propicia la democratización de lenguajes.
En cuanto a las bases teóricas, lo consideramos como una meta verdaderamente ambiciosa y más que llegar a ella, nos traza el camino hacia donde se dirige el Encuentro mismo. El espacio de desmontaje en este sentido propicia la reflexión y discusión de la estética e identidad del teatro popular como diferente a la práctica teatral, pongámosle por ahora, oficial.
Y en este espacio es que podemos ir oficializando el teatro popular como campo disciplinar autónomo.
Reiteramos que el propósito de llegar a una teoría del teatro popular, es por ahora una brújula para comenzar a diferenciar este campo con otros campos.
3.2 El espectador
A partir de la experiencia del año anterior, con sus errores y con sus aciertos, con un poquito más arado el camino, pensamos agregar una segunda actividad con el público ¿por qué con el público? Bien, la respuesta se sostiene en la necesidad de expandir el espacio reflexivo del desmontaje. Veíamos necesario visualizar a los espectadores, darles un espacio y empezar a considerar al público como un integrante más del Encuentro.
De esta manera se convocó al público jujeño a una charla para que pudiera compartir con nosotros las vivencias y experiencias que cada uno de ellos tuvo ante la presencia de los espectáculos.
El objetivo principal de esta actividad fue la de sensibilizar a los integrantes de la comunidad ante los diferentes modelos estéticos y los diversos conceptos que conforman un hecho teatral, sin olvidar que el contexto que nos reunía era el de un Encuentro de Teatro Popular Latinoamericano.
Una máxima de la que nos hemos apropiado es la de no subestimar la opinión del público pues éste es el último soporte de la obra, es quien significa la obra mientras acontece y ¿qué es el teatro, sino un acontecimiento? ¿Qué es el teatro sino un actor que cruza la escena y un espectador que lo mira? Hoy por hoy, los espacios que dominan la significación de un espectáculo –y podríamos extendernos al arte en general- están reservados a especialistas, que se suponen están en posesión de un saber y mayoritariamente integran la institución de la crítica. Esto es natural que suceda en una sociedad mediatizada. Pero yendo un poco más allá, pareció pertinente la posibilidad de abrir otros campos alternativos como lo fue esta experiencia en la cual es el espectador el protagonista de reconstruir el sentido. La crítica media, el espectador integra.
Para abordar cada concepto se incentivó el diálogo e intercambio de los espectadores a partir de ejemplos prácticos (improvisación, performance, representación de escenas cortas) que funcionaron como punto de partida o disparador. De esta manera se evitó generar un espacio estrictamente teórico para privilegiar la participación de los participantes en la construcción colectiva de un sentido estético popular.
4. A modo de cierre
No hay aquí ni conclusiones preliminares, ni modos de conclusión algunos. Tampoco pretensión de hacerlo.
Diremos entonces que esta rica experiencia nos invita a descubrir problematizaciones que se nos mantenían ocultas y que en consecuencia nos llenan el camino de preguntas. También nos animan a cuestionar aquello que creíamos dado. Y en el encuentro, en ese suceso mágico que sólo puede darse cuando uno se siente parte de un colectivo, permitirnos la audacia de meternos en los lugares difíciles de la cultura y porqué no, transformarlos.
