V Simposio Internacional “La representación en la
ciencia y el arte”
Universidad Nacional de Córdoba, abril 2011, Tandil.
Abstract
Universidad Nacional de Córdoba, abril 2011, Tandil.
Abstract
Es de nuestro interés la idea de límite o frontera que separa la esfera del arte de otras esferas de la praxis humana dado que a lo largo de la historia la idea de arte ha obtenido diversas acepciones. La pregunta que impera esta división puede resumirse en la forma de que es el arte. Siguiendo las proposiciones de A. Danto, la historia del arte puede periodizarce por segmentos temporales en los que se distingue una manera o modo de hacer. El autor separa estos segmentos según narrativas que enmarcan los bordes de la práctica artística y dictan cuáles son los modos de representación artística de una determinada época. Por otro lado, a partir de manifestaciones artísticas como las vanguardias, época en la cual conviven una pluralidad de estilos y modos de hacer, la pregunta de qué es el arte deja de funcionar y es sustituida por la pregunta de cuándo hay arte que pertinentemente se hace N. Goodman. Desde otra vertiente teórica, la delimitación artística puede discutirse desde la idea de categoría. Shaeffer y Heinich señalan una vieja discusión entre constructivistas y esencialistas. Los primeros categorizan al arte según sus condiciones de lectura mientras que los segundos lo hacen desde sus reglas de generación. Finalmente, hay una tercera posición que nos interesa plantear y es la propuesta de E. Verón y la Teoría de los discursos sociales. Desde este lugar, el analista podría ubicar los discursos artísticos como la relación entre estas dos instancias: entre las reglas de generación y las reglas de lectura. Las tres posturas que acabamos de mencionar desarrollan una propuesta de cómo abordar las prácticas artísticas. Y a partir de ellas, creemos que nos permiten pensar una visión más global de los modos de representación del arte.
Arte, frontera, artisticidad
Arte, frontera, artisticidad
1. ¿Qué es el arte?
Desde la teoría del arte se ha
intentado dar respuesta a lo largo de la historia, y aun en nuestros días, a la
pregunta de qué es el arte. Cada época tuvo, sin embargo, su respuesta.
Siguiendo las proposiciones de A.
Danto, la historia puede periodizarce por segmentos temporales en los que se
distingue una manera o modo de hacer. El autor separa estos segmentos según
narrativas que enmarcan los bordes de la práctica artística y dictan cuáles son
los modos de representación artística de una determinada época. Nuestra
contemporaneidad, siguiendo a Danto, se caracteriza precisamente por la falta
de una narrativa dominante y la denomina una era posthistórica.
“Durante un
periodo histórico, se supuso que para ser una obra de arte, especialmente una obra de aire visual, la obra tenía que
ser mimética: imitar una realidad externa, actual o posible (…) Mimesis
era la respuesta filosófica habitual a la pregunta de qué es arte, desde
Aristóteles hasta avanzado el siglo XIX,
incluso en el XX” (Danto, 1998:68)
FIGURA 1. LA
ERA MIMÉTICA: “EL MATRIMONIO ARNOLFI” VAN EYCK, 1434.
Así como
hubo una narrativa mimética, es decir, un modo de representación en el que se
imitaba la naturaleza bajo la operatoria de la semejanza, también hubo una
narrativa Moderna, operada por la autorreferencia en la que son los materiales
y sus respectivas características como las texturas, colores, formas, volumen,
entre otros, los dominantes en la representación.
“La mimesis se convirtió en un estilo con el
advenimiento del modernismo o, como lo denominé, en la era de los manifiestos.
Cada uno de esos manifiestos intentó encontrar una nueva definición filosófica
del arte, así como lanzarse a capturar el arte en cuestión. Y porque hubo
muchas definiciones en esa era, fue
inevitable que adolecieran de cierta intolerancia y dogmatismo” (Danto,
1998:92)
FIGURA 2. EL MODERNISMO: MONTAJE DE PISCATOR DE 1927
A partir
del agotamiento de la modernidad, sobrevino la era posthistórica la cual se
presenta, precisamente, por la ausencia de una narrativa dominante y la
confluencia de todas. Este es el momento en el que conviven una pluralidad de
estilos y modos de hacer ya sin la fuerza de la imposición de una respuesta
definitiva. A propósito Danto señala:
“En era de los
manifiestos, tal como la veo, terminó cuando la filosofía se separó del estilo
porque apareció la verdadera forma de la pregunta: ¿Qué es arte? Esto tuvo
lugar aproximadamente alrededor de 1964. Entramos en lo que denominé el período posthistórico una
vez que se determinó que una definición filosófica del arte no se vinculaba con
ningún imperativo estilístico, por lo que
cualquier cosa podía ser una
obra de
arte” (Danto, 1998:69)
FIGURA 3. LA ERA POSTHISTÓRICA: “BRILLO BOX” ANDY WARHOL 1964
¿Será
posible pensar que el fin del relato, tal como lo concibe Danto, coincida con
el momento más frustrante para los teóricos dado que logró colapsar la pregunta
y desbordó la posibilidad de dar respuesta? Desde el movimiento de las
Vanguardias a principios del siglo XX se emprendió el camino de poner en duda
los cánones, cuestionarlos y confrontarlos.
“En nuestro relato,
al principio sólo la mimesis era arte, después varias cosas fueron arte pero
cada una trató de aniquilar a sus competidoras, y finalmente, se hizo evidente
que no hay restricciones filosóficas o estilísticas. La obra de arte no tiene
que ser de un modo en especial. Y éste es el presente y, como dije el momento
final en el relato legitimador. Es el fin del relato” (Danto, 1998:69)
2. ¿Cuándo hay arte?
Artefacto más función estética
Desde otro
lugar, Gerard Genette, quien ha dedicado gran parte de su trabajo al estudio
del arte, ha considerado a partir de Goodman que en la definición misma de obra
de arte confluyen por un lado, la materialidad o en términos de Genette, el
artefacto, y las relaciones funcionales entre ese artefacto y las operaciones
productivas de origen y destino. Es decir, cuando Duchamp tomó un objeto cuya
principal función anuló y quedó sólo el artefacto que lo colocó en un museo
dándole el nombre de La fuente (1917) como obra de arte, tuvo un gesto
artístico. Estamos hablando del famoso readymade, el urinario.
Entonces,
la pregunta de qué es el arte se ve aniquilada y sustituida por la pregunta de
cuándo hay arte que pertinentemente se hace N. Goodman. La historia puede dar
claros ejemplos de objetos no artisticos que devinieron arte (como mascaras de
ritual, esculturas con funciones de culto y que hoy esten exhibidas en galerias
y museos, etc.).
FIGURA 4. “LA FUENTE” DUCHAMP, 1917
2.1 Unos cuantos años
después…
Hay un
divertido episodio que logra convencernos de lo penoso que es buscar una
respuesta conclusiva: cuentan los policiales que en 1993 han procesado
judicialmente a un hombre Pierre Pironcelli1 y este es acusado por vandalismo. Lo habían
encontrado en una sala de Nimes orinando una de las obras. Se trataba de la
exposición del urinario de Duchamp y con un martilló golpeó e hizo saltar el
esmalte. El hombre alegó ser artista. Las crónicas describen al episodio como
un homenaje pero también como una broma. Por otro lado, se lo calificó como una
performance y de esta manera quedaría justificado el episodio. Trece anos
despues volvio a intervenir el uriniario, esta vez con un martillo.
FIGURA 5. EL URINARIO INTERVENIDO
A la luz
del sistema legal esto sigue viéndose como un acto de vandalismo, pero bien
podría ajustarse al sistema de las artes si se argumentan los hechos como hecho
artístico. Es decir que el estatuto -siempre inestable- estará dado según el
sistema con el que se juzgue.
3. Rastros de
escencialismo en la pregunta de qué es el arte
Desde otra
vertiente teórica, la delimitación artística puede discutirse desde la
noción de categoría que es estudiada
tanto por Shaeffer como Heinich. Los autores señalan una vieja discusión entre
constructivistas y esencialistas. Los primeros categorizan al arte según sus
condiciones de lectura. Es decir, el arte mantiene una relación de dependencia
con su contexto y su presente. Mientras que los escencialistas categorizan al
arte desde sus reglas de generación adjudicándole a la materialidad artística
una escencia. Ambas posturas desde su lugar, determinan la frontera de lo que
sería arte de lo que no lo es.
Sobre el
término frontera del arte señalan que puede designar dos tipos: una refiere a
las fronteras materiales que están determinadas por los lugares de exposición,
galerías, museos, entre otros. El segundo tipo se refiere a las fronteras
mentales y por ello comprende a las categorías que recortan la representación
de la experiencia que están sostenidas por el lenguaje. La eficacia de estas
fronteras mentales radica en su invisibilidad:
“El 'va de sí'
de la designación espontánea es el índice de un consenso, del hecho de
compartir las mismas categorizaciones, que dibuja aquello que se denomina una
“cultura” común; por el contrario, la discusión acerca de estas categorías señala
una crisis de las representaciones, la ruptura del consenso y, con ella, de la
evidencia –ruptura que está en el centro del proceso a la obra en el arte
contemporáneo”
De esta
manera, los constructivistas señalarán que los criterios que determinan el
comportamiento del arte son relativos al contexto y sin ningún anclaje
estético. Por el contrario, los escencialistas dirán que son reductibles a su
naturaleza estética y sin ninguna vinculación con su entorno externo. A partir
de estos criterios antagónicos, los autores proponen que no hay que elegir
entre un constructivismo absoluto y un esencialismo igualmente absoluto:
“Tal recorte
entre conceptos discontinuos proviene del logicismo y no del mundo vivido, el
cual opera no por saltos entre opciones contradictorias y por lo tanto
inconciliables, sino por desplazamientos continuos entre polaridades. El mundo
real no está ni totalmente construido ni totalmente dado”
Esta
segunda postura, sin embargo, no excluye lo señalado por Danto. De alguna
manera, un estilo -como modo normativo- determina tanto las reglas que operan
tanto en la producción como así también en la recepción.
4. El arte desde la
teoría de los discursos sociales
Finalmente,
hay una tercera posición que nos interesa plantear y es la propuesta de E.
Verón y la Teoría de los discursos sociales. Podría ser esta la posición que de
alguna manera engloba a las anteriores mencionadas.
Para
empezar diremos que la base en la cual se asienta la teoría de los discursos
sociales es la del pensamiento ternario. Esto significa que un analista debe
tener en cuenta que el objeto que elige estudiar es un fragmento de la semiosis
social y que dicho fragmento está en relación con sus condiciones de producción
y reconocimiento que a su vez son otros
discursos. Asimismo tendrá que tomar en cuenta el concepto de circulación que
se define como la diferencia entre producción y reconocimiento. Esto significa,
en otras palabras, que no hay posibilidad de simetría entre producción y
reconocimiento. No existe en los fenómenos sociales una dirección lineal del
sentido.
El discurso
será pues una materialidad significante (pues la materialidad del objeto no
significa nada por sí misma) y reconstruye las operatorias por las cuáles esa
materialidad se inviste de sentido. Es decir, lo que se reconstruye es el
proceso de significación de los fenómenos.
En
consecuencia, el trabajo del analista consistirá en aislar aquello que va a
analizar y encontrar marcas en el discurso que pueden vincularse con discursos
que intervinieron en la generación del discurso analizado (condiciones de
producción) o con las lecturas que se determinaron a posteriori.
“El análisis de
los discursos no es otra cosa que la descripción de las huellas de las
condiciones productivas en los discursos, ya sean las de su generación o las
que dan cuenta de sus ‘efectos’(...) Una gramática de producción define un
campo de efectos de sentido posibles: pero la cuestión de saber cuál es,
concretamente, la gramática de reconocimiento aplicada a un texto en un momento
dado, sigue siendo insoluble a la sola luz de las reglas de producción: sólo
puede resolverse en relación con la historia de los textos” (E. Verón,
2004:130)
5. De las definiciones
teóricas a la aproximación de la experiencia estética
Las tres
posturas que acabamos de mencionar desarrollan una propuesta de cómo abordar
las prácticas artísticas. Y a partir de ellas, creemos que nos permiten pensar
una visión más global de los modos de representación del arte.
Asimismo,
no dejamos de tener en cuenta que la artisticidad no es una propiedad inmanente
de los objetos que pueda ser aislada dentro de su materialidad, sino que se
trata de una característica que se le adjudica a los objetos a partir de
metadiscursos.
En sintonía
con la teoría de los discursos sociales, consideramos a los metadiscursos como
aquellos textos que estabilizan un recorrido de lectura, ya sea desde sus
gramáticas de producción, ya sea desde sus gramáticas de recepción, que en este
caso se tratará de la afirmación del estatuto artístico de un objeto cualquiera
sea. En este sentido la idea de frontera o límite que separa la práctica
artística de la práctica científica, por ejemplo, se convierte en un concepto
irregular –a lo largo de la historia- y su funcionalidad para separar un área de
otra se torna problemático.
Para
concluir, tomemos por caso la experiencia de No Ark (2007)2. ¿De qué
manera fundamentar la artisticidad o no, de No Ark?
FIGURA 6. NO ARK. ORON CATTS Y IONAT ZURR, 2007
La aludida
pertinencia del objeto para discutir la problemática de la delimitación, podría
desprenderse de que No Ark pone en relación un discurso científico desde un
ámbito artístico. Es decir, si pensamos en los modos de producción de la obra
(de acuerdo a reglas de generación) no sería una obra artística, sin embargo se
le podría conceder artisticidad en cuanto a su circulación en tanto que sucede
en un ámbito artístico. Por otro lado, la tematización de la obra presenta un
cuestionamiento de las apropiaciones y categorizaciones de lo que es vida y lo
que no lo es por parte de los discursos de las ciencias naturales. No obstante,
esta discusión se desplazada para ser (re)apropiada en el ámbito de circulación
de los discursos artísticos.
En
consecuencia, podría adjudicársele a No Ark un estatuto artístico desde la
exhibición y circulación “artística” de un discurso científico.
Si tomamos
a Genette podríamos mencionar además, que su sistema paratextual lo presenta
como un proyecto artístico sin omitir su naturaleza científica. Por otro lado,
observamos relatos legitimizadores de su estatuto artístico como por ejemplo la
promoción del Concurso Internacional Arte y Vida Artificial de Fundación
Telefónica en el que No Ark fue premiado con el segundo premio.
Más allá de
lo expuesto, podría agregarse que No Ark preserva su estatuto artístico en el
presente, determinado por su pertenencia tipológica y la identificación de
comportamientos técnicos, genéricos y estilísticos (S. Moyinedo, 2009) que
regulan su circulación social como obra artística.
Asimismo,
podríamos señalar que el estatuto de dicho objeto es susceptible de ser
desplazado hacia lo artístico o lo científico según desde dónde se lo aborde,
qué se recorta y cómo se lo fundamente. Sin embargo, hay que considerar como ya
lo mencionamos anteriormente, la relación entre las condiciones de su
producción y recepción y sus efectos -inaprensibles- de sentido.
En
conclusión, la artisticidad de una obra puede determinarse en tanto se
considere su circulación y los metadiscursos como parte de la definición estética
de una época.
Notas
1. En
Internet puede encontrarse información ampliada al respecto y las diversas
controversias generadas por ambos episodios
Referencias
Danto, Arthur (1999) “Introducción:
moderno, posmoderno y contemporáneo”,
“Narrativas maestras y
principios críticos”, en Después del fin
del arte, Barcelona: Paidos
Goodman Nelson (1990) Maneras de hacer mundos, España: Antonio
Machado
Heinich, N. y Schaeffer, J-M (2004) Art, creation, fiction. Entre
philosophie et sociologie, Nîmes: Éditions Jacqueline Chambon
Moyinedo, Sergio (2008)
“¿Cuándo hay arte?” Determinaciones discursivas de la circulación artística.
Capítulos II y III de la Tesis correspondiente al Magister en Estética y Teoría
del Arte, Fac. de Bellas Artes, UNLP.
Verón, Eliseo (2004) La semiosis
social. Fragmentos de una teoría de la discursividad, Mexico: Gedisa
