VIII CONGRESO NACIONAL Y
III INTERNACIONAL DE SEMIÓTICA DE LA ASOCIACIÓN ARGENTINA DE SEMIÓTICA.
"CARTOGRAFÍA DE INVESTIGACIONES SEMIÓTICAS"
CARTOGRAFÍA DE INVESTIGACIONES SEMIÓTICAS
6 al 8 de Octubre de 2010, Posadas, Misiones, Argentina
TEATRO + CINE:
POSIBILIDADES NARRATIVAS DE LA ARTICULACIÓN DE DOS DISPOSITIVOS
Palabras
Clave:
Teatro – cine – narrativas – hibridación – dispositivo – posmoderno
Resumen:
El presente trabajo forma parte del proyecto de investigación “La
dimensión ético/política del arte contemporáneo II: artes escénicas e imagen
técnica, especificidades e interrelaciones”.
Dicha investigación se inscribe en el marco de los estudios que
desde la tradición marxista y neomarxista, pensaron la crisis de las categorías
estéticas de la modernidad cultural -autonomía, totalidad, racionalidad,
arte/industria cultural-, y la eclosión de nuevas modalidades discursivas
caracterizadas por ciertos rasgos posmodernos -hibridación, fragmentación,
intertextualidad, etc.-.
De esta manera, circunscribiremos nuestro análisis en este segundo
momento y nos proponemos estudiar la dimensión de la imagen técnica y su rol en
la transformación de modalidades narrativas en las artes escénicas.
Para este fin, tomaremos la obra de teatro “Sin Sangre” del grupo
chileno Teatro Cinema dado que forma parte del campo de las producciones
artísticas de nuestra contemporaneidad en la que observamos modificaciones en
las estrategias de representación y a su vez nuevos modos de visibilidad del
arte posibilitados por la combinatoria de dos dispositivos.
La investigación “La dimensión ético/política del arte contemporáneo
II: artes escénicas e imagen técnica, especificidades e interrelaciones” se
inscribe en el marco de los estudios que desde la tradición marxista y
neomarxista, pensaron la crisis de las categorías estéticas de la modernidad
cultural como autonomía, totalidad, racionalidad, arte/industria
cultural, y la eclosión de nuevas
modalidades discursivas caracterizadas por operatorias como la hibridación, fragmentación, intertextualidad,
etc.
Trabajaremos este segundo momento prestando atención a la dimensión
de la imagen y su rol en la transformación de modalidades narrativas en las
artes escénicas. Para introducirnos
en este aspecto de las transformaciones nos resulta de gran utilidad y
pertinencia los conceptos desarrollados por Jaques Rancière en “Sobre políticas
estéticas”. En dicho texto, el autor señala la existencia de un régimen de
identificación del arte y define este régimen como aquel que pone determinadas
prácticas en relación con formas de visibilidad y modos de inteligibilidad
específicos. Sin este régimen de percepción y de pensamiento que posibilita
distinguir formas como formas comunes (es decir, formas legibles), no hay arte.
Por otro lado, Rancière define la política del
arte como la reconfiguración de la división de lo sensible, es decir, “en
introducir sujetos y objetos nuevos, en hacer visible aquello que antes no lo
era”. Más adelanta señala que en esta división se hace presente la creación de
disensos y esto constituye una estética de la política. La relación entre
ambas, entre estética y política es entonces “la manera en que las prácticas y
las formas de visibilidad del arte intervienen en la división de lo sensible y
su reconfiguración, en el que recortan espacios y tiempos, sujetos y objetos,
lo común y lo particular”
Asimismo podríamos relacionar el régimen de
identificación del arte -el cual permite distinguir formas de visibilidad- como
un sistema de validación en el que se pueden encontrar las reglas de la producción
artística, y la creación de disensos como la reconfiguración de los objetos
envueltos en ese régimen.
Pero vamos inmediatamente a ejemplificar esto que
acabamos de mencionar: la obra de teatro “Sin Sangre”
del grupo chileno Teatro Cinema forma parte del campo de las producciones
artísticas de nuestra contemporaneidad en la que observamos modificaciones en
las estrategias de representación y a su vez nuevos modos de visibilidad del
arte posibilitados por la combinatoria de dos dispositivos.
En trabajos anteriores (I. Ibarra, 2009) abordamos el análisis de
esta obra a partir de cuatro variables: hiperdispositivo-configuración de
personajes-espacio-tiempo. Esta elección no es caprichosa sino que creemos que
a través de las variables mencionadas podremos al menos intentar dar cuenta de
sus operatorias y de esta manera poder acercarnos, aunque sea aproximadamente,
a la especificidad del objeto.
Hiperdispositivo: Dada la articulación del dispositivo teatral y el dispositivo
cinematográfico, quisiéramos enfocarnos en el resultado de este encastre. En esta
obra observamos una manera particular de mostrarse.
La producción de imágenes posibilitadas por el resultado de este
hiperdispositivo anteriormente señalado modifica el esquema perceptual que
puede preverse en un contrato de lectura –clásico- entre actores/espectadores:
a lo que el espectador de teatro mira
como cuerpos en escena que se desenvuelven en un determinado espacio dando un
plano específico, se añaden otros nuevos planos. Los cuerpos están ahora
expuestos a nuestra mirada mediatizados por una pantalla de cine y en este
sentido, si observamos la proyección de un plano detalle, éste fija el punto de
vista del espectador dando por efecto su inclusión a la escena.
Configuración de los
personajes: en cuanto a la caracterización de los
personajes es importante señalar la fuerte gestualidad y el uso de la amplitud
del espectro de la voz que da como efecto de sentido una actuación simbólica,
codificada o mejor dicho, del artificio que tiene la interpretación. No habría
que olvidar a Pasolini cuando anuncia que el teatro utiliza los mismos signos
icónicos que la realidad dando cuenta así del carácter construido que tiene
ésta y no sólo exclusivamente de las representaciones teatrales -incluyendo las
puestas realistas-. Por otro lado, también notamos el uso que se hace del
castellano neutro, más difundido y percibido en los doblajes de cine que en el
teatro de habla hispana. Es decir, a través del registro de la voz neutra tanto
como el de la interpretación, el artificio está expuesto.
Espacio: cuando observamos las variables que se suceden en el nivel de la
historia y del discurso, es decir, en lo que se cuenta y cómo se lo cuenta,
vemos que la configuración del espacio está escenificada con pocos objetos y
completada con proyecciones. De esta manera, una escena tomada de la obra que
representa a una mujer y un hombre sentados en una mesa de bar se incorpora la
proyección de todo ese espacio en donde se ven otras mesas, otras personas, los
mozos, entre otros. Otro uso del espacio está dado por la existencia de una
translocación de planos, es decir, al plano frontal que da el espacio teatral
se suman planos verticales. Será mejor explicar esto ejemplificándolo: se
observa una pareja de frente, detrás de ellos una cama parada en vertical. Esto
se combina con una proyección de un ventilador de techo visto de frente y que
está delante de los actores con lo cual se obtiene un plano cenital de la
escena y la pareja no está de pie sino acostada. Con esto queremos decir que el
espacio se utiliza tanto frontal como verticalmente.
Tiempo: en cuanto a la configuración del tiempo se observan los mismos
tratamientos que puede haber en el cine como los flashbacks, simultaneidad,
condensación, elipsis, pero también se agrega el tiempo psicológico más regular
en el teatro. Si bien es posible utilizar estas mismas figuras con otras
operatorias en el teatro, aquí se resuelven de manera cinematográfica.
A modo de conclusión
La importancia de una producción como ésta reside en el hecho de que
parecería inaugurarse una nueva manera de
hacer generando un espacio relativamente novedoso de interacción entre la
obra y su espectación. Se asistiría entonces a la emergencia todavía difusa de
una estrategia diferente que implicaría un nuevo planteo en la representación. Por otro lado, el impacto de nuevas
imágenes para el teatro puede despertar la atención del espectador si
consideramos que éste tiene un saber preexistente en cuanto a la contemplación
de imágenes. Como dice el prólogo de Eulàlia Bosch en Modos de Ver de Jhon Berger “Lo visible no es más que el conjunto
de imágenes que el ojo crea al mirar. La realidad se hace visible al ser percibida”. La creación de estas nuevas
producciones que modifican una visibilidad estabilizada atenta contra ese saber
previo haciendo más compleja la capacidad perceptiva en la propuesta de una
estética que expone una reconfiguración de la división de lo sensible y por
ello, generando un espacio inédito, tal como es formulado por Rancière. Pero
también Berger señala que la percepción o apreciación de una imagen depende de
nuestro propio modo de ver.
Por supuesto no es nueva la utilización de recursos cinematográficos
en el teatro. Pero aquí, la fusión entre lenguajes no está sólo en lo que se
puede “mirar”, sino que nos arriesgamos a señalar, que aquí hay una nueva
estrategia de representación, o parafraseando a Ranciére, una nueva forma
dentro del esquema perceptivo que distingue otra manera de visibilidad del
arte.
Bibliografía:
Berger, J. (2007) 2º Edición. Modos de ver, G. Gili, Barcelona
Rancière, J. (2005) Sobre políticas estéticas.
Universitat Autònoma de Barcelona, Server de Publicacions, Barcelona.
Traversa, O. (2009) “Por qué y cómo estudiar las tapas de las revistas: el papel
de la noción de dispositivo”. Revista
Figuraciones Nº5 (www.revistafiguraciones.com.ar)
------------------------- (2001) “Aproximaciones a la noción de
dispositivo”, signo y seña 23, Buenos Aires: Facultad de Filosofía y
Letras, UBA
