Las
investigaciones que abordan algún aspecto del territorio de las artes escénicas
actualmente radican, principalmente, en instituciones educativas de nivel
Superior: Universidades, y en menor medida, Institutos Terciarios.
En
términos generales, se plantean una o nuevas problemáticas ligadas a la
producción de conocimiento en los estudios teatrales.
Una
diferencia que se puede establecer entre las investigaciones académicas, de otras
iniciativas o propuestas, es en cierta medida, la inclusión dentro de algún
Programa que exige cumplir ciertas pautas para ser reconocido institucionalmente
por organismos como CONICET, FONCyT, MINCyT, etc.
Las
pautas generalmente responden a criterios tales como delinear objeto de
estudio, objetivos e hipótesis, desarrollar el marco de referencia y los
antecedentes o estado de la cuestión. Estos aspectos son los que se someten a
evaluación y determinan el reconocimiento o legitimidad de la propuesta
investigativa.
Asimismo,
los estudios teatrales no sólo enuncian problemáticas de estudio, sino que lo
hacen desde una perspectiva teórica determinada que debe estar explicitada.
Una teoría para qué objeto…
Por
largo tiempo los estudios teatrales se identificaron con la historia de la
literatura dramática. Con el advenimiento y crisis de la Modernidad , se erigió
la semiótica teatral que superó y atravesó sus propias crisis y límites
metodológicos.
La
modernidad, de acuerdo a De Toro, instauró un nuevo modelo de conocimiento
tanto en la ciencia como en el arte y es resultado de las rupturas e
instauración de nuevos lenguajes expresivos a través de operatorias tales como
la fragmentación, reflexibidad, discontinuidad, distanciación, entre las más
características.
Si aceptamos la posibilidad de un logos compartido, dentro
de un mismo paradigma epistemológico, podríamos re-enfocar la práctica teatral
de nuestro siglo a partir, no ya de un acercamiento puramente sincrónico y
puntual (un momento, un director, un autor), sino de su inscripción dentro de
un radio de relaciones más amplio, lo cual implica una perspectiva diacrónica
relacional cuyo objetivo sería elucidar la naturaleza misma del cambio y su
extensión posterior, no como un fenómeno aislado, sino simultáneo y homólogo a
otros (De Toro, 1999:56)
Asimismo,
otras investigaciones que se inscriben dentro de la semiótica (De Marinis 1997,
Pavis, 2000) dieron cuenta de la necesidad de reflexionar sobre la práctica
teatral desde una teoría que no se comporte de manera reduccionista. Estos
estudios han demostrado los límites que ha tenido la teoría en relación a la
construcción del objeto teatro en tanto que se ha considerado en primer lugar su
condición literaria, luego su condición espectacular y, finalmente, concluye en
la propuesta de una nueva teatrología
que construya su objeto teatro basado, entre otras cosas, en la relación
actor-espectador de manera transdisciplinar tomando en cuenta el enfoque
histórico y los aportes de las ciencias del espectáculo (De Marinis, 1997). La
semiótica, como marco de referencia metadisciplinar, provee de un esquema que
aporta, en términos de De Marinis, un aparato categorial explícito y coherente
y su capacidad de autorreflexión.
Desde
un enfoque más cercano al antropológico, Fernando de Toro considera que:
Hoy nos encontramos en un espacio de convergencia entre
teoría y práctica, donde la denominada antropología teatral iniciada por
Eugenio Barba, entendida como la disciplina que busca establecer principios universales
para el trabajo del actor, y la semiótica teatral, entendida como la
elucidación de categorías heurísticas universales para el análisis de la
práctica teatral, basadas en la constitución de sistemas de significación,
establecen un diálogo que tiende a una mayor comprensión y vinculación de ambas
actividades de búsqueda. (De Toro, 1999:57)
Por
su parte, Patrice Pavis señala que en los 80’ la tendencia fue desmarcarse de la
semiótica tomando en cuenta los aportes de la hermenéutica y de la fenomenología
y valorizando la impresión y percepción antes que la significación de teoría de
los signos.
De
acuerdo al autor, se abre una etapa donde la misma semiótica en crisis empieza
a discutir la noción de signo ligado fundamentalmente al lenguaje y sustituido
de toda la materialidad del teatro. La materialidad se vuelve un concepto
fundamental para comprender el teatro. Es a partir de su percepción que el
espectador toma contacto con una experiencia estética. Es decir, es necesario
dejarse impresionar antes que
significar, para que los movimientos que mueven el texto en escena se vuelvan
perceptibles y comprensibles al espectador
El
espectáculo se concibe, entonces, como una serie de síntesis o marcos que
involucran opciones de actuación, elecciones dramáticas y líneas de fuerza
superando la tendencia a la segmentación.
En
este sentido, Pavis encuentra en la teoría de la vectorización la posibilidad
de vincular redes de signos y concretar dicha síntesis. Los signos son
entendidos de acuerdo a la percepción de una red, y no aislada y segmentariamente.
De esta manera, la vectorización se convierte en un modelo flexible para
aplicar en el análisis del espectáculo.
…La puesta en escena –su producción y su recepción- no se
ofrece nunca «llave en mano», sino que hay que hacer la hipótesis, a menudo
frágil, de una cierta vectorización, es decir, de una tensión de signos o
momentos del espectáculo y de un recorrido de sentido que los vincula y que
hace pertinente su dinámica. (Pavis, 2000:33)
Si
bien, no resuena en los estudios actuales “el modelo vectorización”, el modo de
vincular los signos, sí parece haber sido adoptado. Posiblemente no se hable de
vectores y se lo nombre de otra manera pero consideramos que de fondo se habla
de los mismos mecanismos.
Teoría + Práctica
Resulta
un poco más claro, luego de esta revisión sobre los intentos y abordajes
teóricos, que la disciplina que más ha resistido las crisis y límites de la
teoría para acercarse a la práctica ha sido la antropología.
Un
concepto fundamental surgido de los espacios de encuentros de la antropología
teatral de los años 70’
es el desmontaje. Dicha noción se utiliza, principalmente, para clasificar un
tipo de actividad que acompaña al espectáculo donde se explicitan los
procedimientos de investigación, creación y experimentación del quehacer
teatral y, de alguna manera, crea un puente que suprime la distancia entre los
espacios reservados para la teoría y los propios de la práctica.
Al
presente, los estudios de la investigadora Ileana Diéguez (2009) señalan que el
desmontaje construye el montaje de un espectáculo, pero también un montaje es
una selección, una circunscripción, un plan, un hilvanado de signos. En todo
ello, hay elección y en toda elección hay descarte. En este sentido, el
desmontaje evidencia también lo descartado:
Lo que se
decide compartir o mostrar no es una técnica o regla de cómo hacer el trabajo de mesa (…) Quizás por ello
estas experiencias contribuyen a extender el horizonte de estrategias poéticas,
ponen a prueba los tradicionales cánones, abren puertas, oxigenan los marcos y,
muy especialmente, proponen nuevos retos para quienes estudian y reflexionan en
torno a la escena. (Diéguez, 2009:10)
Desde
otro lugar, en 2009 y 2010,
Mauricio Kartun dictó un seminario de desmontaje de la obra Ala de criados de la cual es autor y
director. Antes de dar comienzo al seminario, solicitó a los participantes
leer, entre otras cosas, un material escrito por él mismo llamado “instructivo”
en el que se describe el modo de trabajo durante el seminario refiriéndose a
qué es un desmontaje y cuál es su sentido. A esta pregunta, responde:
Es un análisis de los materiales,
herramientas y procedimientos con los que trabaja un creador. Observados sobre
el ejemplo mismo de un proceso, expuesto en su desglose con el fin de objetivar
esos mecanismos y poder reflexionar sobre la práctica de los mismos (Kartun,
2009:91)
Recientemente,
la editorial del Instituto Nacional del Teatro (INT) ha publicado los trabajos
de devoluciones y desmontajes del teórico, director y dramaturgo José Luis
Valenzuela. El autor viene desarrollando la tarea de coordinación de estos
espacios desde el año 88’
en adelante en Festivales y Encuentros a nivel Nacional e Internacional. En su
mayoría organizados por grupos ligados al ITSA (International Theatrical School
of Anthropology), a la Universidad Nacional
“Mediante la similitud con cierto tipo de
trabajo directorial y el contraste con la crítica periodística corriente,
podemos tal vez aclarar algo más sobre los procedimientos de la “devolución” o
el “desmontaje” de una obra escenificada por un colega sin forzar esos procedimientos hasta cristalizarlos en una
supuesta metodología rigurosa.
Quizá la palabra devolución designa con
más justicia lo que provisoriamente he venido llamando “reescritura analítica”
de una obra o trazo ajeno, a condición de que entendamos que “devolver” –o
“reescribir”- no equivale a completar, ni a corregir, ni a explicar una
impresión débil o potente, sino que, en todo caso, implica arriesgar una
respuesta temeraria, supone pronunciarse sobre la obra contemplada con la misma
audacia vacilante, con el mismo atrevimiento trémulo con que los artistas han
ofrecido –o, mejor dicho, lanzado- su
trabajo en la escena. De este modo, una “devolución” reuniría, paradójicamente,
la más sólida fundamentación conceptual y técnica de que sea capaz quien la
enuncia, y la modestia de una enunciación que se sabe apenas hipotética,
tentativa, parcial y contingente.” (Valenzuela, 2012)
A
modo de cierre
Preliminarmente, se observa que el
desmontaje -o devolución- se inscribe con mayor frecuencia entre las
actividades programadas en Festivales, Fiestas y Encuentros de organización
tanto independiente como oficial, de la última década.
Lo que en un principio parecía ser un
espacio de intercambio oral de experiencias, al presente se advierte una
incipiente institucionalización de esta práctica que reclamaría como tal, la
necesidad de que esos intercambios sean registrados.
En
consecuencia, consideramos la práctica del desmontaje como un procedimiento de
estrategia didáctica que permite la reflexión estética y una alternativa de
producción de conocimientos.
Atento
a ello, consideramos propicio que
los ámbitos educativos de formación docente y artística adopten los desmontajes
como una práctica de formación y reflexión.
El beneficio parece ser doble: la
práctica artística aportaría la construcción de nuevos contenidos y líneas de
investigación para quienes se están formando y quienes educan, y al mismo
tiempo, se nutriría de los aportes teóricos de la comunidad educativa
convirtiéndose en un repositorio íntegro y global con fecundas reescrituras
sobre el hecho teatral y la materialización de un legítimo debate sobre el
aspecto moral del oficio teatral.
Bibliografía
De Marinis,
Marco (1994) Comprender el teatro.
Lineamientos de una nueva teatrología, Buenos Aires, Galerna
_ (2005) En busca del actor y el espectador
Comprender el teatro II, Buenos Aires, Galerna
De Toro,
Fernando (1987) Semiótica del teatro. Del
texto a la puesta en escena, Buenos Aires: Galerna
_ (1999) Intersecciones:
Ensayos sobre teatro, Madrid: Iberoamericana
Diéguez, Ileana
(2009) Comp. Des/tejiendo escenas.
Desmontajes: procesos de investigación y creación, México: INBA/UIA
Kartun
M. (2009) Ala de criados, Bs As:
Ed.Atuel
Pavis,
Patrice (2000) El análisis de los
espectáculos. Teatro, mimo, danza. Barcelona: Paidós.
_
(1998) Diccionario de teatro.
Dramaturgia, estética, semiología, Barcelona: Paidós
Valenzuela,
José Luis et Al. (2012) “La continuación de un trazo” en Un teatro apenas visible. Escenas en el noroeste argentino; Jujuy:
Ed. INT
