I JORNADA DE CRÍTICA GENÉTICA:
El ANÁLISIS DE PROCESOS CREATIVOS EN ARTES ESCÉNICAS
16 y 17 de abril de 2010
UNICEN - Facultad de Arte
Tandil, Argentina.
Del
hecho teatral a la crítica
1. Discursos
críticos
En el campo de la discursividad social podemos
tomar como objeto aquellos discursos que se refieren al arte. Dentro de este
gran sistema, podemos recortar aquel que toma al arte como su objeto de discurso
(por ejemplo, en la época de las vanguardias los diferentes lenguajes eran
referenciales en el interior de su propio lenguaje, o bien, podemos mencionar
la historia del arte, la filosofía, entre otros).
Pero para ser más puntuales aún, podríamos circunscribirnos
a aquellos discursos sobre el arte que hacen del hecho teatral su objeto y
referente. A esto, se le puede conceder otro aspecto y es que adquiere un
carácter de mediador entre objeto y consumidor. Tomaremos entonces aquellos
discursos críticos sobre las artes escénicas insertos especialmente en los
medios de circulación masiva como prensa gráfica, revistas electrónicas, entre
otros.
2. La
crítica como sistema de validación
La pregunta que nos interesa es cómo opera la
crítica. Para introducirnos en este aspecto, nos resulta de gran utilidad y
pertinencia los conceptos desarrollados por Jaques Rancière en “Sobre políticas
estéticas”. En dicho texto, el autor señala la existencia de un régimen de
identificación del arte y define este régimen como aquel que pone determinadas
prácticas en relación con formas de visibilidad y modos de inteligibilidad
específicos. Sin este régimen de percepción y de pensamiento que posibilita
distinguir formas como formas comunes (es decir, formas legibles), no hay arte.
Por otro lado, Rancière define la política del
arte como la reconfiguración de la división de lo sensible, es decir, “en
introducir sujetos y objetos nuevos, en hacer visible aquello que antes no lo
era”. Más adelanta señala que en esta división se hace presente la creación de
disensos y esto constituye una estética de la política. La relación entre
ambas, entre estética y política es entonces “la manera en que las prácticas y
las formas de visibilidad del arte intervienen en la división de lo sensible y su
reconfiguración, en el que recortan espacios y tiempos, sujetos y objetos, lo
común y lo particular” En este sentido, ¿no sería pertinente identificar los
discursos críticos como unos de los recursos de una política del arte que
interviene en la visibilidad de unas formas por sobre otras? ¿No es ésta la
manera en la que opera el discurso crítico frente a las prácticas artísticas?
Asimismo podríamos relacionar el régimen de
identificación del arte -el cual permite distinguir formas de visibilidad- como
un sistema de validación, en tanto que podemos encontrar en los textos críticos
líneas estéticas que legitimizan prácticas artísticas.
Debiéramos señalar -sin ánimos de herir ninguna susceptibilidad- y
ya sin más, la operatoria que no puede faltar y es que la crítica se asume
valorativa. Acentúa aspectos por sobre otros. Selecciona, disecciona,
fragmenta, recorta. Tiene su particular modo de ver.
Dicho esto, no nos detendremos en debatir, ni es
nuestro interés definir una postura sobre la crítica como sistema de validación,
y sólo lo observaremos como lo que es: un regulador del funcionamiento de la
crítica como género. Si lo abordamos desde la teoría de los discursos sociales
podríamos reconocer en la crítica ciertas lógicas de reconocimiento que
promueven reglas de lectura. Es decir, estas líneas estéticas que pueden
desprenderse de los textos son posibles de leerlas como determinaciones que
definen las restricciones de recepción.
3.
Producciones teatrales en los
discursos críticos
Ahora bien, ¿de qué manera
se habla de una producción teatral
desde los discursos críticos?
Una forma de respondernos sería observar en los textos operaciones o
recursos a través de los cuales es posible detectar las modalidades en que se
asume la crítica.
Por ejemplo, en la prensa gráfica, las críticas desarrollan ciertas
regularidades que suponen condiciones de previsibilidad del género, más o menos
distinguible.
En trabajo anteriores (I. Ibarra, 2008, 2009) hemos estudiado cuáles
son esos aspectos recurrentes tomando una producción teatral y analizando sus críticas
que salían en prensa gráfica o Web.
3.1 Análisis de dos casos
“La Paranoia” de Rafael Spregelburd
Para el análisis de los discursos críticos sobre esta producción de
Spregelburd hemos seleccionado los siguientes autores: Ana Maria Rago de la
sección de espectáculos de Clarín, Verónica Pagés de la sección de espectáculos
de La Nación y Natalia Blanc del suplemento ADN de La Nación.
Ana María Rago escribe un apartado de la nota completa que comprende
una entrevista con el director. El objeto de esta selección es porque la
periodista desarrolla su comentario específicamente en torno a “La Paranoia” y
con una estructura que podríamos, de alguna manera clasificar como “crítica”.
De esto podemos dar cuenta cuando Rago enuncia determinadas claves de lectura
para el lector/espectador, a fin de que éste pueda identificar cuando concurra al espectáculo.
Por ejemplo, informa al lector que la obra se ubica dentro de una heptalogía,
describe alguno de sus aspectos retóricos y da algunas pautas del estilo del
autor. Asimismo, construye abiertamente una valoración con respecto a la obra
aunque también previene a sus lectores de un espectáculo innecesariamente
extenso en duración. Por último, Rago interpreta la existencia de una referencia
intertextual –con tono irónico- a un programa de televisión actual y
ampliamente comentado.
En la siguiente crítica de Verónica Pagés, encontramos un extenso
párrafo dedicado a describir las líneas fundamentales del argumento. Además,
incluye en su desarrollo los aspectos retóricos más superficiales y evidentes.
También aborda el estilo de autor un poco más desarrollado que en la acotada
mención de Rago con la misma función de ofrecer claves de lectura al
espectador. Si para Rago, lo “negativo” de esta producción está del lado de la
duración, en Pagés está del lado de lo retórico aunque también determinado por
un problema de extensión.
Finalmente, el artículo de Natalia Blanc se desarrolla en la sección
“Work in progress”. Como tal, se señalan aquí los aspectos correspondientes al
proceso creativo y la metodología utilizada por el director y la cooperativa
para la producción de sus espectáculos. Se observa también que Blanc apela a la
voz indirecta y directa del director a lo largo de la nota. Aparentemente, la
voz de Blanc aparece para hilvanar las declaraciones de Spregelburd.
“La
omisión de la familia Coleman” de Claudio
Tolcachir
Esta obra se estrenó en el año 2005 y continuó en
cartel por varios años, participando también en diversos festivales internacionales.
Durante este lapso, obtuvo una gran repercusión en la crítica. Para su análisis
hemos seleccionado una nota de Pablo Gorlero de La Nación , Karina Mauro del sitio web alternativateatral y
Carolina Prieto del suplemento Radar de Página 12.
Gorlero titula su nota “Una propuesta
costumbrista” y será coherente en su desarrollo. Observa y articula elementos
del teatro moderno argentino que el espectador asociará rápidamente. Por otro
lado, introduce el tema del espacio escénico, es decir, el hecho de que el
teatro se encuentra en un espacio no convencional. Como tantos otros, esta sala
es una casa ph del barrio de Boedo y a su juicio, esto es lo que permite un
“realismo brutal” que enriquece la propuesta. Finalmente, hemos notado que el
periodista en vez de desarrollar el argumento como sucede tantas veces con la
crítica, se concentra en detallar cada personaje y las labores cumplidas por
parte de los actores. Sin duda, es posible afirmar que este desarrollo forma
parte de la misma coherencia que gira en torno al eje del “costumbrismo”.
En el caso de Alternativateatral, sitio web
dedicado al teatro, observamos que el texto producido por Karina Mauro tiene
varios elementos comunes al de Gorlero: desde un análisis psicologista del
concepto “familia” se explaya largamente en describir a los personajes. También
está presente con un tono más explícito, la idea del realismo, el costumbrismo
y el naturalismo que ubica a los personajes como si hubiesen sido sacados de la
calle. De esta manera, es posible sintetizar que Mauro propone una mirada de la
obra como reflejo de las disfunciones familiares de esta época.
Para terminar, Carolina Prieto del suplemento de
Página 12 construye un texto que podría definirse como más “atractivo”. Si
bien, no se aleja enunciativamente de lo que sucede con sus pares, Prieto lo
hace de una manera más fluida. Posiblemente, la razón sea porque su retórica se
configura con una mayor elasticidad. Las descripciones son en su mayoría más
ricas y menos literales como sucede en Gorlero y Mauro y las tensiones que se
intentan desarrollar están mejor logradas desde la escritura.
En conclusión, podemos arriesgar que en la
construcción de los textos críticos existe cierta relación de previsibilidad
con respecto al objeto que se esté tratando. En este caso, los críticos lo
definen como una obra teatral “costumbrista” y lo que parece construirse como
objeto de la crítica ante este género, son los personajes que construyen la
trama.
4. A modo de conclusión
Más allá de las anécdotas, podríamos mencionar algunas
particularidades de lo que la crítica hace:
-Describe aspectos temáticos y retóricos de la obra.
Desde la propia voz (el autor de la crítica) o aludiendo a voces externas (como
el director, autor, actor, etc.)
-Menciona la intervención de diferentes técnicas (desde
la interpretación de los actores hasta la utilización de tecnologías digitales)
-clasifica la obra dentro de un esquema de
reconocimiento a partir de su género o estilo
-ofrece al espectador claves de lectura necesarias para
“comprender” la obra.
De esta manera nos encontramos con un texto en el cual podemos
advertir la repetición de un esquema de escritura crítica: parte de los
aspectos temáticos para luego introducirse en la descripción del espacio
escénico y concluye con un análisis de los aspectos que configuran la puesta y
los rasgos que conforman a los personajes –a veces, la descripción es realizada
por una voz externa-. En seguida incluye el espectáculo en el mundo teatral
para luego determinar la situación comunicacional que se plantea entre la obra
y el espectador.
En este esquema, de lo que
hace la crítica, opera
innegablemente, una posición evaluativa con respecto al objeto. Pero además se
podría sumar un aspecto que tendría que ver con el para qué de la crítica: consiste en otorgar al espectador las
claves de lectura del espectáculo.
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