XIV Jornadas Nacionales de
Investigadores en comunicación “Investigación y Participación
para el Cambio Social”
16, 17 y 18 de septiembre
RED NACIONAL DE INVESTIGADORES EN COMUNICACIÓN - UNIVERSIDAD NACIONAL
DE QUILMES - Departamento de Ciencias Sociales - Licenciatura en Comunicación
Social
Para emprender una
reflexión acerca de la dimensión de lo popular, cuando se refiere a las
prácticas teatrales, nos propusimos tomar en cuenta el espacio de su
circulación.
Para ello, nos referiremos
al 2º Encuentro de Teatro Popular Latinoamericano realizado en la ciudad de
Jujuy en enero de 2010, que dispuso un espacio de desmontaje para promover el
encuentro y reflexión entre los elencos.
A cada grupo se le propuso
desarrollar en este espacio, el proceso creativo que dio por resultado el
espectáculo y se indagó en las técnicas teatrales utilizadas, el espacio
escénico, otros lenguajes que intervinieron y todas aquellas condiciones de
producción que fueron observadas en la puesta. Por otro lado, y dado el marco
de “popular” que denominó al encuentro, se le solicitó a cada grupo que
caracterizara desde su lugar de trabajo, de qué manera concebía lo popular en
su propia producción teatral.
Con el material obtenido
de los desmontajes, pareció pertinente acudir a la noción de género y estilo.
Según ciertas proposiciones, tanto géneros como estilos pueden clasificarse de
acuerdo a sus aspectos temáticos, retóricos y enunciativos. De esta manera,
podríamos ordenar la inmensa dimensión significante del teatro popular
clasificando lo popular cuando se lo planteaba en alguno de estos aspectos y
los juegos de interrelación y dominancia que se da entre ellos.
Teatro-popular-circulación
ESTRUCTURA Y ORGANIZACIÓN
En la semana del 8 al 13 de enero de 2010 se llevó a cabo la 2° Edición del Encuentro de Teatro Popular Latinoamericano
en la ciudad de San Salvador de Jujuy. El encuentro incluyó conferencias,
talleres, presentaciones de libros y subieron al escenario alrededor de treinta
espectáculos provenientes de diversas ciudades de Argentina, Colombia,
Venezuela, México, Brasil, Chile y España. Además de la diversidad geográfica,
se observó una fuerte heterogeneidad de estilos y géneros que caracterizaron a
las obras que conformaron la
programación.
Puede resultar engorroso describir la estructura del encuentro pero
creemos que es algo necesario de hacer, dado que ésta, en cierta manera, puede
darnos algunas pautas de cómo se organiza la práctica del teatro popular
alrededor de un encuentro.
Ahora bien, éste se organizó estructuralmente en varias partes: a la
mañana se realizaron conferencias y presentaciones de libros. Pasado el
mediodía, se desarrolló el espacio de desmontaje que he coordinado y en el que
participaron, no sólo para mi feliz sorpresa, casi la totalidad de los elencos.
A la tarde, algunos grupos ofrecieron talleres abiertos y a la noche se
presentaban las obras en varios puntos de la ciudad y alrededores en forma
simultánea.
No es menos importante señalar algunos aspectos en cuanto a la
recepción de los grupos que estuvo a cargo de la Organización Barrial Tupac Amaru
–barrio en el cual también se realizó función-. Todos aquellos que integraron
el Encuentro fueron alojados en una misma sede, la escuela primaria Germán Abdala de la Organización donde también se les ofreció el desayuno, el almuerzo y la cena.
Este tipo de estructura en la que los grupos compartieron cuarto, baño y las
diferentes comidas del día, favoreció positivamente la convivencia y una fuerte
vinculación entre los distintos grupos.
En cuanto a las funciones específicamente, la modalidad que se
adoptó fue que cada elenco hiciera una presentación en la sede central, la
vieja estación de ferrocarril, y el resto de los días tenían programado de dos
a cuatro funciones más, que realizaron en las otras sedes del Encuentro.
Algunas de estas sedes se situaron en barrios aledaños a la ciudad como el Alto
Comedero, barrio San Pedrito, entre otros. Otras sedes se ubicaron en distintos
pueblos de la
Quebrada.
De esta manera, cada grupo rotaba de sede y se encontraba con
públicos diversos en edad, género, condición social, política y económica. El
aspecto menos conveniente de esta estructura es que no todos los integrantes
del encuentro pudieron ver las funciones de los otros grupos. Es por ello que,
como coordinadora del espacio de desmontaje tuve que limitarme al espacio de la
sede central para poder presenciar la totalidad de la programación.
Asimismo, cada noche se presentaron de cuatro a cinco espectáculos
en el escenario central que participaron al día siguiente del espacio de
desmontaje. Este espacio que me fue propuesto por los organizadores de ENTEPOLA
fue abierto para reflexionar acerca de los procesos de producción de cada obra
y se discutieron los criterios de lo
popular en el trabajo performático de los grupos.
EL ESPACIO DE
DESMONTAJE
Es importante destacar el alto índice de participación de los grupos
en el espacio del desmontaje. En este sentido, podría señalarse que el fenómeno
de alta concurrencia, que se mantuvo durante todo el encuentro, da cuenta del
entusiasmo y la necesidad de reflexión sobre el estado del arte en las prácticas
del teatro popular contemporáneo. Podría señalarse también que la riqueza de
las exposiciones estuvo fuertemente marcada por los diversos lugares de
procedencia de cada uno de los participantes y sus distintas realidades
políticas, económicas, sociales e históricas.
Este espacio promovió el encuentro entre los elencos que habían
realizado función el día anterior en el escenario central y la participación de
aquellos elencos que fueron en calidad de espectadores. A cada grupo se le
propuso desarrollar el proceso creativo que dio por resultado el espectáculo y
se indagó en las técnicas teatrales utilizadas, el espacio escénico, otros
lenguajes que intervinieron y todas aquellas condiciones de producción que
fueron observadas en la puesta. Por otro lado, y dado el marco de popular que denominó al encuentro, creí
pertinente que cada grupo desde su lugar de trabajo caracterizara de qué manera
se concebía este aspecto en su propia producción teatral.
En lo que corresponde a la frecuencia de los desmontajes, se
desarrollaron durante cinco días consecutivos de los seis que duró el
encuentro. Cada día y de acuerdo a las funciones que se habían presentado se
abordaron los siguientes tópicos:
EL DESTINATARIO DEL TEATRO
POPULAR
Se discutió principalmente la noción de público, es decir, el para
quién. En la inmensa dimensión que abarca la noción de teatro popular, puede
desprenderse al menos un tópico y es el que refiere a la clasificación del
público. En otras palabras, lo que intentamos decir es que en el imaginario de,
por lo menos, quienes participamos en este encuentro flota la idea de ligar
teatro popular=para todos. No obstante, es preciso señalar que en el mismo
imaginario, el para todos no incluye
todas las variables (retomaremos esto más adelante).
Se observó, por ejemplo, que una de las obras realizadas por la
compañía de Colombia se trataba de un infantil en el que se establecía un
vínculo directo con el espectador a partir de la interpelación e inclusión de
éste. Asimismo, la obra contenía un fuerte mensaje ecológico, resaltando de
esta manera la preponderancia del mensaje de concientización a través del
dispositivo teatral.
El mismo día, una obra realizada por una de las compañías brasileras
se dirigía a un público adulto; esto se desprende por ejemplo de algunas
configuraciones retóricas como la representación de escenas eróticas.
Pero lo que importa destacar es que pudo evidenciarse que desde la
propuesta de la programación, el mismo día se presentaron al menos dos obras
que construyen dos destinatarios absolutamente diferentes. Esto, en términos
generales fue fuertemente cuestionado y al menos dos posturas fueron
definiéndose. Una proponía la homogeneización del perfil del espectador de
teatro popular. La otra, le concedía al encuentro la democratización de los
lenguajes y de esta manera tener llegada a distintos públicos ofreciéndoles un
abanico de posibilidades para que finalmente elija aquello que más le gusta.
ARTE Y POLÍTICA
Gran cantidad de las exposiciones estuvieron marcadas por la discusión
del carácter político del arte, y en este caso, en el teatro popular. Asimismo,
se discutieron las variadas configuraciones de las obras. En este sentido, lo
que fue definiéndose fue que las elecciones del director -o quien haga a su vez
de director- respecto al formato de la obra, son decisiones políticas y sumado
a esto se desprendería que aunque la obra no tuviera explícitamente un mensaje
de contenido político, éste atraviesa la imprenta.
En esta línea, una obra de danza montada por la compañía mexicana,
representaba distintos bailes de salón. A primera vista, se prejuzgó un trabajo
montado por bailarines profesionales adentro de vestuarios emplumados y hasta
su poca correlación con el teatro popular. Sin embargo, en el desmontaje se
descubrieron ciertos aspectos que no se habían visto arriba del escenario: por
ejemplo, el coreógrafo resaltaba su elección de trabajar con bailarines no
profesionales (que incluía amas de casa, mecánicos, maestros, entre otros) que
recluía de talleres abiertos a la comunidad montados en barrios humildes de
México y que a partir de la formación de una compañía de danza desde el taller,
las funciones realizadas por ésta, se destinaban frecuentemente para
beneficencia.
Es decir, lo popular no se desprendía de lo que se podía observar en
el escenario, sino en las condiciones en las que se producía esa obra, en tanto
que desde un taller abierto se formaba una compañía, que luego daba funciones
en el mismo espacio de circulación en el que se había concebido. Hubo razones
para creer entonces, que lo popular no se imprime sólo en el acontecimiento
observado durante la espectación.
También se habló del cuerpo, en este caso el del actor, como cuerpo
ideológico. Este cuerpo alberga la memoria de la historia del pueblo. De esta
manera, el teatro, como toda producción humana -y social- está investida de
sentidos que conforman una idea de lo político. Toda decisión estética es por
lo tanto ideológica; desde recuperar mitos populares y representarlos en
escena, como las decisiones que comprometen al espacio escénico, como lo es la
elección de un formato que se adapte a todo tipo de espacio, principalmente la
calle.
Las decisiones estéticas -como posturas políticas- se conciben
entonces como uno de los aspectos que se desarrollan en la práctica del teatro
popular. En este sentido, observamos en otro ejemplo, un infantil en el que los
actores manipulan títeres y que la voz que les dan a sus personajes es de
carácter onomatopéyico acentuando la gestualidad de las acciones de los muñecos.
Esta configuración elegida por el director, hace posible que el espectáculo
pueda presentarse en cualquier ciudad del mundo y al poder ser fácilmente
decodificada en cualquier idioma, se le pueda conceder un carácter inclusivo.
En consecuencia, se desprendía que lo popular en esta obra está claramente
ligado a la retórica, y que produce a su vez, un efecto en la recepción en
tanto su carácter inclusivo.
Otro ejemplo con respecto al texto lo encontramos en el espectáculo
de varieté que reunía números de magia, de danza y de humor. El grupo
manifestaba que, la representación de una obra casi sin texto disminuye las
dificultades que pueden presentarse con respecto al idioma.
HACIA UNA DEFINICIÓN DEL
TEATRO POPULAR
Hacia el final del Encuentro, se llevó a cabo una conferencia de
cierre titulada “Hacia una definición del Teatro Popular” instalándose un
fuerte discusión de los principales tópicos que fueron planteados y
definiéndose en los desmontajes. A continuación intentaré recapitular y traducir
-y por ello espero no traicionar a mis compañeros- las memorias que fui tomando
en cada desmontaje y en la conferencia de cierre para finalmente darle un orden
teórico-metodológico:
LO POPULAR EN LO TEMÁTICO,
RETÓRICO Y ENUNCIATIVO
Parece pertinente acudir a la noción de género y estilo de Oscar
Steimberg para ordenar el material
surgido de este encuentro. Según señala el autor, tanto géneros como estilos
pueden clasificarse de acuerdo a sus aspectos temáticos, retóricos y
enunciativos. Si bien, lo popular no
es un concepto estable que pueda definirse dentro de los marcos de un género o
un estilo, sino, más bien tiene un carácter invariable, aún así podríamos
ordenar esa inmensa dimensión clasificando lo popular cuando se lo planteaba en
alguno de estos aspectos. En esta línea podríamos decir que, a grandes rasgos,
lo popular atraviesa estas tres áreas que desarrollaremos a continuación:
LO POPULAR EN LA ELECCIÓN TEMÁTICA
Se observó en muchas de las obras la tematización de mitos, leyendas
o personajes típicos de un pueblo o ciudad. En otros casos se ponían en
cuestión procesos históricos, o representaciones de situaciones conflictivas
sociales popularizadas a través de los medios masivos de comunicación, como por
ejemplo una obra de teatro foro en la que se tematizaba las relación de
opresor/oprimido dentro del ámbito de violencia escolar.
LO POPULAR EN LA RETÓRICA
La retórica de una obra se la definió, como ya lo mencionamos
anteriormente, en términos de decisiones estéticas referidas a las cuestiones
formales, es decir, la pincelada poética
que reúne los elementos de configuración de la obra en la que reside una
decisión política en tanto que se asume una postura. Esta decisión, en cierta
forma, se encuentra afectada por las condiciones sociales dadas. Los grupos
manifestaron que lo popular en este caso, se desprendería de la elección
–política- de determinadas formas por sobre otras.
LO POPULAR EN LA RECEPCIÓN
Se habló también de la manera de abordar el teatro como práctica
generadora (o restablecedora) de vínculos sociales. Éste fue un eje fuertemente
debatido durante los desmontajes en cuanto al para quién como ya lo hemos
expuesto.
Podríamos agregar, que muchos grupos reconocieron en el teatro
popular un espacio social que implica la accesibilidad -de consumo- “para
todos”, no obstante, este término que connota la inclusión se asocia casi
exclusivamente a poblaciones de bajos recursos, en riesgo o marginales,
excluyendo de esta manera, otras variables que conforman a otros colectivos
sociales. Fue entonces que surgió la pregunta ¿para todos? o ¿para todos los
pobres? En consecuencia, se advirtió la necesidad de ser cuidadosos en este
aspecto y ser lo suficientemente lúcido para reconocer la existencia de ciertos
sentidos clasistas cuando se habla del teatro popular como un teatro “para
todos”.
A MODO DE CIERRE
Cabe señalar que si bien puede clasificarse una obra en cualquiera
de los tres campos mencionados, éstos se interrelacionan y se afectan
mutuamente en los tres niveles. Así pues, una obra en la que predomina una
configuración retórica que elimina todo texto hablado, por ejemplo, recae en
los aspectos enunciativos dado que afecta directamente a la recepción y
construcción del destinatario.
Ahora bien, este modelo que se propone es a modo de organizar las
múltiples significaciones que se le adjudican al teatro popular sin
pretensiones de definirlo y clausurarle sentidos. Sólo intentamos abordar las diversas
lecturas que se realizaron en torno a nuestro objeto, el teatro popular, en el
marco de este Encuentro.
BIBLIOGRAFÍA:
Steimberg,
O. (1993) Semiótica
de los medios masivos, Buenos Aires: Atuel.
Verón,
E. (1988) La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad,
Barcelona: Gedisa.
