II
JORNADAS DE CRÍTICA GENÉTICA
ANÁLISIS
DE PROCESOS CREATIVOS EN ARTES ESCÉNICAS
2, 3 y 4
de junio 2011
Grupo de
Investigación en Artes Escénicas - Córdoba, Argentina
Estética de la creación teatral
¿Desde qué lugar partir para abordar el universo
de la creación teatral? Antes de esbozar respuesta alguna, sería pertinente
justificar qué entendemos por teatro sin pretensiones de llegar a una
definición, dado que en el terreno de la teoría teatral y también de su
historia, son múltiples las significaciones que se le ha dado a esta práctica
artística. Ya sea desde su función (social, política), ya sea desde su
configuración. A su vez, observamos que las definiciones pueden encerrar en sí
mismas algunos conceptos que pueden funcionarnos como disparadores para
acercarnos al universo de la creación teatral y a su vez, reflexionar acerca de
su estética.
Por lo tanto, en las próximas líneas trabajaremos
tres aspectos. El primero concierne a los rasgos que constituyen el lenguaje
teatral. El segundo abordaremos algunas operaciones que intervienen en el acto
de creación y por último un aspecto que consideramos inseparable y que engloba
las dos primeras y se tratará de una aproximación a la estética teatral.
I. Sobre
el lenguaje teatral
En primer lugar podría señalarse que uno de los
rasgos que constituyen al teatro como tal es el de un actor que cruza la escena
y un espectador que lo mira, como bien fue señalado por Peter Brook. De esto
podría desprenderse que para que haya teatro es necesaria entonces, la
existencia de la relación que vincula al actor con el espectador
simultáneamente ¿Cómo se materializa este vínculo? Nos excede hablar del
espacio pues es un asunto problemático. Por ello, sólo diremos que la relación
actor/espectador necesita compartir la misma dimensión de tiempo y de espacio
de manera simultánea y esto acompaña a la noción de que el teatro es
acontecimiento, es el hic et nunc. Sin
embargo, podría señalarse que a través de los recientes dispositivos de
comunicación y la implementación de Internet en el arte, se ha demostrado que
ya no es necesario el hic del teatro,
es decir que ya no se vuelve imprescindible compartir el mismo espacio físico
para que al menos dos personas compartan un acontecimiento.
A la aproximación, señalada por Peter Brook se le
puede agregar que el teatro representa, a través del cuerpo del actor -y no
necesariamente de la palabra- un conflicto. Y esto nos recuerda al teatro de
Artaud. Siguiendo al autor, la palabra no es un elemento indispensable para que
haya teatro. No somos capaces de abordar tan compleja teoría pero diremos que
en relación a la especificidad del lenguaje teatral, no es el texto una
cualidad específica del teatro. A propósito, Artaud señala:
“Siendo
la escena un espacio físico concreto, exige ser ocupado y que, además, se le
permita expresarse con su lenguaje específico (…) destinado a ser captado por
los sentidos de manera independiente de la palabra”. (A. Artaud 2002:33)
Esto significa que el teatro se dirige a los
sentidos e impacta sobre todos ellos. Artaud no descarta el lenguaje oral sino
que habla de una poesía del espacio que hace uso de todo cuanto tenga su alcance como medio de expresión, incluso
de la sonoridad de las palabras.
Con lo dicho anteriormente, volvemos a la noción
de conflicto y lo pensaremos como el efecto o resultado de la tensión de
fuerzas opuestas que bien puede darse entre la corporalidad del actor y los
objetos –y, otra vez, no solamente en el texto-.
Habiendo descrito algunos de los rasgos generales
del lenguaje teatral continuaremos con lo que se refiere a la creación teatral.
II. Creación
teatral
Con respecto al lenguaje, Bajtin
señala en su trabajo sobre géneros discursivos, que hay tantos usos de la
lengua como actividades humanas. Esto significa que los usos del lenguaje son
inagotables.
Nos gusta pensar lo mismo con el teatro. El teatro puede crear una infinidad de
combinaciones y dar por resultado diversas poéticas.
En primer lugar, diremos que una obra se compone de uno o varios
ejes que son las fuerzas en oposición que estructuran la obra.
Presentaremos entonces una serie de variables que intervienen en la
creación teatral y que nos permiten descubrir algo de su funcionamiento.
El teatro es ante todo
conflicto en tanto lo entendemos como relación de fuerzas.
La pareidolia por
ejemplo, es la capacidad de percibir formas en cosas que no la tienen. Hay un
ejemplo muy común de esta operatoria y la hemos practicado todos de niños
cuando tirados sobre el pasto jugábamos a descubrir formas en las nubes, y es
entonces cuando a la condensación de vapor de repente se le adjudica un
sentido. Pero puede suceder que esa nube claramente nos represente la cara de
la tía, una estrella, o un dinosaurio. Pues entonces podríamos decir que hay
una relación más o menos literal entre la forma y el sentido adjudicado.
El teatro se sirve de las pareidolias y el espectador no necesita
del referente para creer que allí está esa forma que adquiere sentido en el
acto de percepción. Pero para que la forma se le devele al espectador, sólo
precisa que resalte del fondo que se halla elegido. Por lo tanto, si seguimos
con la metáfora del cielo, un cielo azul y sin nubes no dará figuras que
permitan descubrir sentidos nuevos.
Otro fenómeno muy común que interviene en el acto creador es la disociación que consiste en relacionar
dos elementos de universos distintos, creando un nuevo sentido.
En cuanto al estatuto de los personajes, la riqueza de estas
construcciones está determinada en buena medida por la contradicción, lo que
también genera en un punto un conflicto de fuerzas en tensión. Cuando los
bellos se afean o se embellecen los feos, cuando los malos se enternecen y los
buenos se pervierten, etc. Esta relación entre opuestos funciona para desmarcar
el personaje del estereotipo y es otro eje que hace a la estructura de cada
obra.
Otra relación que encontramos en el teatro es la indicial, lo
aludido. Se puede manifestar tanto en la dimensión del tiempo como del espacio.
Se alude a algo de otro tiempo o se alude a un fuera de escena. En la misma
línea, la metonimia es la forma más poderosa del la construcción del hecho
teatral (tomar la causa por el efecto, la parte por el todo)
III. Estética
teatral: lo cómico
Como el universo de la estética teatral es
inabordable, y aún más en este trabajo, es preciso circunscribirse a un
aspecto. Así pues, dentro de este vasto campo, nuestro interés vira hacia lo
cómico como categoría estética y lejos, casi diríamos opuesto, al género. En
principio, sostenemos como hipótesis que lo cómico se transforma en categoría
estética cuando funciona como filtro, corte, encuadre y cuando se presenta como
contrapunto en la trama. Ya está cristalizado que lo cómico es una
característica humana. Y hay estudios que confirman que en las condiciones más
miserables de la existencia se recurre al humor para sobrevivir (Rudy y Eliahu
Toser, 2003). En definitiva lo que intentamos sostener es que la estética
construye una mirada que recorta a través de lo cómico un tratamiento estético
posible de aquello humanamente irrepresentable.
No cabría en este trabajo realizar un estudio
extensivo sobre lo cómico en general, porque para ello deberíamos mencionar los
importantes trabajos aportados con respecto a esta temática como los de Sigmund
Freud, Bergson, Baudelaire, Pirandello entre otros, por lo tanto nos
enfocaremos en la manera en que lo vemos materializarse. Lo primero que podría
mencionarse es que la categoría estética de lo cómico opera en un nivel de
tensión. Precisa de la tensión para funcionar. Gerard Genette en un estudio
sobre la parodia sugiere que lo cómico no es otra cosa que lo trágico visto de
espaldas. No podríamos agregar nada más a esta curiosa definición asique será
mejor ilustrarlo con un ejemplo.
La obra Campocómico
(2005) con dramaturgia de Javier Santanera y José Luis Valenzuela y dirigida
por este último, tiene como universo temático el campo de concentración. De
este fondo resalta el personaje de un prisionero que realiza su show de stand
up. Los chistes tienden mayoritariamente a referirse a la supervivencia en el campo.
La tensión es el elemento que configura el
monólogo de principio a fin. Veamos cómo:
-Relación figura/fondo: como ya lo señalamos, el
fondo trata el universo del campo de concentración. Es el espacio en el que se
desenvuelve la trama. Y como figura resalta el personaje del prisionero que
encarna al contador de chistes. Allí tenemos un eje en tensión.
-Espacio escénico: desde la escenografía, objetos,
vestuario y el diseño de iluminación y sonoro construye el verosímil de lo que
es el campo. Sin embargo hay un elemento que funciona como bisagra y tensiona
dos universos, el del campo y la retórica del stand up a través de la luz
seguidora. En este sentido, observamos que este mismo dispositivo funciona en
el stand up para enfocar centralmente al cómico delimitando a su vez el espacio
escénico pero en el campo, la luz seguidora vigila el espacio y lo controla.
-Estatuto de personaje: la obra construye un personaje,
el del capocómico, que a su vez invisibiliza al personaje del prisionero, pues
se trata de un comediante y ya no un actor. El contador de chistes supone un
efecto de borramiento en cuanto a la construcción de personaje y exige la
ruptura de la cuarta pared puesto que el cómico se dirige al público creando un
efecto de transparencia.
-Relación adentro y fuera de escena: otra línea de
tensión en la obra es el eje que construye el adentro y el afuera. El campo
está, ni totalmente afuera ni totalmente adentro. Está construido alrededor.
Sin embargo, este afuera, este campo funciona indicialmente. Afuera o rodeando,
la relación es contigua. Para ello se sirve del seguidor, el diseño sonoro en
el que entre otras cosas se oye el estruendoso sonido de la sirena.
A modo
de cierre
Se pueden decir varias cosas aunque inconclusas al
respecto. En trabajos anteriores (Ibarra, 2010) hemos trabajado la analogía
entre el lenguaje teatral y el planteo de Serge Daney para el cine moderno –de
posguerra- que señala que los films que pueden pensarse como justos o morales
son aquellos que logran desdibujar el referente real al cual pretenden
acercarse, dejando en primer plano al enunciador o a la interpretación. En
relación al teatro, nos permitimos pensar al acto enunciador de lo cómico como
una posibilidad de distanciarse del objeto al que se está refiriendo.
Si llevamos este planteo al Campocómico, observamos que la obra comienza con una serie de
chistes que funcionan como carta de presentación del cómico. De este modo, se
obtiene el primer plano que dista del referente real. De a poco, el contenido
de los chistes vira hacia la zona oscura del campo y aparece el segundo plano.
Podríamos pensar entonces que la estructura de la obra tiene dos niveles de
teatralidad. Se construyen dos espacios, dos personajes, dos historias. El
espacio del stand up y el espacio del campo de concentración, el cómico que se
desdibuja del personaje del prisionero, el relato del cómico y el relato del
prisionero.
Lo cómico parece venir de afuera, arrancado de su
espacio jocoso y llevado a un espacio de tortura, para finalmente subirlo a las
tablas y resignificar estos espacios desde una mirada teatral. La estetización
funciona aquí como filtro. Lo que está referido es tamizado por la figura de lo
cómico.
No se trata de un tema trágico llevado al seguro
espacio de lo cómico, sino lo cómico llevado al duro espacio que fue dominado
–y aún lo sigue haciendo- por el tono de la solemnidad.
Finalmente, quisieramos cerrar con una frase de
Nietzsche que señala que “sólo como fenómeno estético está justificada la existencia del
mundo” (F. Nietzsche, 1998)
Bibliografía
Artaud, A. (Ed. 2002) El teatro y su doble. Buenos Aires:
Retórica
Daney, S. (1998) “El travelling de Kapo” en Perseverancia,
Bs. As., Ed.: El amante
Genette, G. (Ed. 1982) Palimpsestos, Madrid: Ed. Taurus
Ibarra, I. (2010) “Tragedias y
conflictos sociales en escena”. Trabajo presentado en el XIX Congreso
Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino
Nietszche, F. (Ed. 1998) El Nacimiento de la tragedia, Madrid:
EDAF
Toser, Rudy y Eliahu (2003) Odiar es pertenecer y otros chiste para sobrevivir. Buenos Aires:
Norma Editorial
