1. UNA
PROPUESTA HISTÓRICA
La noción de desmontaje se emplea mayoritariamente en el
ámbito de Encuentros y Festivales de artes escénicas y se utiliza para
clasificar un tipo de actividad que acompaña al espectáculo donde se explicitan
los procedimientos de investigación, de creación y experimentación del quehacer
teatral.
En relación a su
desarrollo histórico nuestro trabajo de investigación propone un recorrido por
sus formas pretéritas. Éstas nos remiten a las reflexiones en torno al trabajo
del actor. Consideramos que allí se encuentra de manera implícita los tópicos
que se desarrollan en el procedimiento de los desmontajes actuales.
Dentro de este
desarrollo histórico nos interesa destacar dos momentos que consideramos tienen
en común precisamente una determinada reflexión acerca del actor en cuanto a su
oficio.
El primero de ellos
se refiere a la aparición de la obra La
paradoja del Comediante de Denis Diderot en el año 1830[1].
Esta obra fue escrita en forma de diálogo con dos personajes que se interrogan
acerca del oficio del actor y cuestionan la relación que el teatro de la época
establece entre actor y personaje, en cuanto a la distancia que existe entre
ambos[2].
La sustancia de la
obra de Diderot enfatiza en el arte del actor racional. El filósofo consideraba
necesario la insensibilidad del actor que pretendiera emocionar a su público.
A propósito del
oficio actoral y en sintonía con Diderot, Jacques Cupeau señala en su estudio
preliminar de La Paradoja …:
Ahí reside el misterio: el que un ser
humano pueda considerarse y tratarse a sí mismo como a la materia de su arte,
actuar sobre sí como sobre un instrumento al cual está obligado a
identificarse, sin dejar por eso de distinguirse de él: actuar sobre sí mismo y
ser el actuante, hombre común y marioneta (J. Copeau 1999:9)
El actor de Diderot
no vive su personaje, sino que sólo lo representa a través de signos
exteriores. La paradoja observada por Diderot reside precisamente en que,
cuanto más frío e insensible es el artista, más potentes serán las emociones
suscitadas en su público.
En este sentido, el
gran artista no necesita de la sensiblería para ser un gran actor, en
contraposición al pensamiento y estilo de la época que entendía la sensibilidad
del actor como facultad interpretativa.
En un segundo
momento, consideramos que estas proposiciones encontrarán su mayor replica en
la propuesta Brechtiana o dramaturgia de la distancia, en cuanto al aspecto que
propone acentuar al máximo la distancia que separa al actor de su papel
poniendo de manifiesto la artificialidad de su construcción.
De acuerdo a Roland
Barthes ([1954] 2008) la discusión sobre el oficio del actor había sido en
cierta medida problematizado por la cultura, pero, según lo entiende Barthes, de
manera limitada. La critica de la época apreciaba la interpretación en términos
de “el grado de sinceridad del actor", de manera que lo verosímil
constituía el estatuto de lo artístico. En pleno auge de la cultura burguesa
cuyo postulado es la imitación -psicológica- como valor artístico superlativo,
Barthes propone discutir el aspecto moral del trabajo del actor y la relación
que establece con su público.
A partir del teatro
brechtiano, Barthes visualiza elementos puntuales en su estética que se aleja
del común de la época y cuestionan esos aspectos teatrales menos subrayados
hasta el momento, al menos, dentro del sistema teatral Occidental.
En sintonía con lo
que hemos observado en Diderot, Brecht prohíbe a sus actores meterse en la piel
de sus personajes. La técnica del actor radica en reproducir con precisión su
papel sin perderse en los humores de su personaje.
De esta manera, lo
que aparece ilustrado en la obra de Diderot vemos materializarse en el legado dejado
por Brecht.
No obstante, las
réplicas no empiezan ni se agotan en Brecht. En sintonía con De Toro (1999),
consideramos que el siglo XX se encuentra marcado por un proceso de
“fragmentación y reflexibidad” que se venía anunciando desde fines del XIX. En
términos del autor, no hay grandes cambios luego de 1920, sino que se trata de
la extensión del paradigma llevado hasta sus últimas posibilidades.
De acuerdo a De
Toro, el proceso de la modernidad es iniciado por Stanislavsky y su
epistemología del personaje, y culmina en la clausura del paradigma con Eugenio
Barba y su antropología teatral[3].
La modernidad, en
este sentido, instaura un nuevo modelo de conocimiento tanto en la ciencia como
en el arte y es resultado de las rupturas e instauración de nuevos lenguajes
expresivos a través de operatorias tales como la fragmentación, reflexibidad,
discontinuidad, distanciación, entre las más características.
Si
aceptamos la posibilidad de un logos compartido, dentro de un mismo paradigma
epistemológico, podríamos re-enfocar la práctica teatral de nuestro siglo a
partir, no ya de un acercamiento puramente sincrónico y puntual (un momento, un
director, un autor), sino de su inscripción dentro de un radio de relaciones
más amplio, lo cual implica una perspectiva diacrónica relacional cuyo objetivo
sería elucidar la naturaleza misma del cambio y su extensión posterior, no como
un fenómeno aislado, sino simultáneo y homólogo a otros (De Toro, 1999:56)
Asimismo, otras
investigaciones semióticas (De Marinis 1997, Pavis, 2000) dieron cuenta de la
necesidad de reflexionar sobre la práctica teatral desde una teoría que no se
comporte de manera reduccionista. Estos estudios han demostrado los límites que
ha tenido la teoría en relación a la construcción del objeto teatro en tanto
que se ha considerado durante largo tiempo su condición literaria, luego su
condición espectacular y, finalmente, concluyen en proponer una nueva teatrología que construya su objeto en
la relación actor-espectador de manera transdisciplinar tomando en cuenta el
enfoque histórico y los aportes de las ciencias del espectáculo (De Marinis,
1997). La semiótica, como marco de referencia metadisciplinar, provee de un
esquema que aporta, en términos de De Marinis, un aparato categorial explícito
y coherente y su capacidad de autorreflexión.
En la misma línea
semiótica, pero desde un enfoque más cercano al antropológico, Fernando de Toro
considera que:
Hoy
nos encontramos en un espacio de convergencia entre teoría y práctica, donde la
denominada antropología teatral iniciada por Eugenio Barba, entendida como la
disciplina que busca establecer principios universales para el trabajo del
actor, y la semiótica teatral, entendida como la elucidación de categorías
heurísticas universales para el análisis de la práctica teatral, basadas en la
constitución de sistemas de significación, establecen un diálogo que tiende a
una mayor comprensión y vinculación de ambas actividades de búsqueda. (De Toro,
1999:57)
2. EL DESMONTAJE EN NUESTROS DÍAS
Al presente, los
estudios de la investigadora Ileana Diéguez (2009) señalan que el uso de la
noción de desmontaje se remonta a los espacios de Encuentros teatrales del
campo de la antropología teatral a partir de los años 70’ y se utiliza para
clasificar un tipo de actividad que acompaña al espectáculo donde se explicitan
los procedimientos de investigación, creación y experimentación del quehacer
teatral y, de alguna manera, crea un puente que suprime la distancia entre los
espacios reservados para la teoría y los propios de la práctica[4].
De acuerdo a
Diéguez, el desmontaje construye el montaje de un espectáculo, pero también un
montaje es una selección, una circunscripción, un plan, un hilvanado de signos.
En todo ello, hay elección y en toda elección hay descarte. En este sentido, el
desmontaje evidencia también lo descartado:
Lo que se decide compartir o mostrar no
es una técnica o regla de cómo hacer el trabajo
de mesa (…) Quizás por ello estas experiencias contribuyen a extender el
horizonte de estrategias poéticas, ponen a prueba los tradicionales cánones,
abren puertas, oxigenan los marcos y, muy especialmente, proponen nuevos retos
para quienes estudian y reflexionan en torno a la escena. (Diéguez, 2009:10)
Desde otro lugar,
en 2009 y 2010, Mauricio Kartun dictó un seminario de desmontaje de la obra Ala de criados de la cual es autor y
director. Antes de dar comienzo al seminario, solicitó a los participantes
leer, entre otras cosas, un material escrito por él mismo llamado “instructivo”
en el que se describe el modo de trabajo durante el seminario refiriéndose a
qué es un desmontaje y cuál es su sentido. A esta pregunta, responde:
Es
un análisis de los materiales, herramientas y procedimientos con los que
trabaja un creador. Observados sobre el ejemplo mismo de un proceso, expuesto
en su desglose con el fin de objetivar esos mecanismos y poder reflexionar
sobre la práctica de los mismos (Kartun, 2009:91)
Recientemente, la editorial del Instituto
Nacional del Teatro (INT) ha publicado los trabajos de devoluciones y
desmontajes del teórico, director y dramaturgo José Luis Valenzuela. El autor
viene desarrollando la tarea de coordinación de estos espacios desde el año 88’ en adelante en Festivales y
Encuentros a nivel Nacional e Internacional. En su mayoría organizados por
grupos ligados al ITSA (International Theatrical School of Anthropology), a la Universidad Nacional
Mediante
la similitud con cierto tipo de trabajo directorial y el contraste con la
crítica periodística corriente, podemos tal vez aclarar algo más sobre los
procedimientos de la “devolución” o el “desmontaje” de una obra escenificada
por un colega sin forzar esos
procedimientos hasta cristalizarlos en una supuesta metodología rigurosa.
Quizá la palabra devolución designa con
más justicia lo que provisoriamente he venido llamando “reescritura analítica”
de una obra o trazo ajeno, a condición de que entendamos que “devolver” –o
“reescribir”- no equivale a completar, ni a corregir, ni a explicar una
impresión débil o potente, sino que, en todo caso, implica arriesgar una
respuesta temeraria, supone pronunciarse sobre la obra contemplada con la misma
audacia vacilante, con el mismo atrevimiento trémulo con que los artistas han
ofrecido –o, mejor dicho, lanzado- su
trabajo en la escena. De este modo, una “devolución” reuniría, paradójicamente,
la más sólida fundamentación conceptual y técnica de que sea capaz quien la
enuncia, y la modestia de una enunciación que se sabe apenas hipotética, tentativa,
parcial y contingente. (Valenzuela, 2013)
Como conclusión preliminar de esta
exposición, se observa que el desmontaje -o devolución- se inscribe con mayor
frecuencia entre las actividades programadas en Festivales, Fiestas y
Encuentros de organización tanto independiente como oficial de la última década.
Lo que en un principio parecía ser un
espacio de intercambio oral de experiencias, al presente se advierte una
incipiente institucionalización de esta práctica que reclamaría como tal, la
necesidad de registrar esos intercambios. En consecuencia, estos registros aportarían a la teoría teatral, la construcción
de nuevos contenidos y líneas de investigación, fecundas reescrituras sobre el
hecho teatral y la materialización de un legítimo debate sobre el aspecto moral
de nuestro oficio teatral.
REFERENCIAS
BIBLIOGRÁFICAS
Libros
Barba,
Eugenio (1987) Más allá de las islas
flotantes, Buenos Aires: Firpo y Dobal Editores
Barthes,
Roland (2008) Escritos sobre el teatro
Barcelona: Paidós
Copeau
Jacques (1999) “Reflexiones de un comediante sobre la paradoja de Diderot” Estudio
preliminar en La paradoja del Comediante.
Ed El Aleph
De
Marinis, Marco (1994) Comprender el
teatro. Lineamientos de una nueva teatrología, Buenos Aires, Galerna
De
Toro, Fernando (1987) Semiótica del
teatro. Del texto a la puesta en escena, Buenos Aires: Galerna
_ (1999) Intersecciones:
Ensayos sobre teatro, Madrid: Iberoamericana
Diéguez,
Ileana (2009) Comp. Des/tejiendo escenas.
Desmontajes: procesos de investigación y creación, México: INBA/UIA
Diderot
Denis (1999) [1830] La paradoja del
Comediante. Ed El Aleph
Kartun M. (2009) Ala de criados, Bs As: Ed.Atuel
Pavis,
Patrice (2000) El análisis de los
espectáculos. Teatro, mimo, danza. Barcelona: Paidós.
_
(1998) Diccionario de teatro.
Dramaturgia, estética, semiología, Barcelona: Paidós
Valenzuela,
José Luis et Al. (2012) “La continuación de un trazo” en Un teatro apenas visible. Escenas en el noroeste argentino; Jujuy:
Ed. INT
_
(2013) Hacia un teatro situado. Escenas
en el noroeste argentino II. Jujuy: Ed. INT
Inés Ibarra es Licenciada
en Crítica de Artes (IUNA). Actualmente desarrolla su tesis de Magíster en
Crítica y Difusión de las Artes (IUNA). Es investigadora y desde el año 2009
participa en equipos de investigación en el IUNA y COMAHUE. Como docente se
desempeña como JTP en la asignatura Producción
y gestión teatral de la carrera de Artes Dramáticas de la UNRN. Participa en
Congresos Nacionales e Internacionales. Actualmente, forma parte del equipo
de Formación de Espectadores (Instituto Nacional del Teatro-Río
Negro, Cipolletti). Publica artículos regularmente en revistas de divulgación
artística tanto a nivel Nacional como Internacional.
Notas
[1] La obra fue escrita entre
1769 y 1777, inédita hasta 1830. Fuente consultada: http://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Denis_Diderot/116453
[2] Hasta principios del siglo
XVII, en el marco de la tradición occidental, se designaba al actor como el
personaje de la obra, es decir, el actor como presencia física que “encarna” al
personaje.
Para una mayor ampliación del tema, consultar la
entrada “actor” en Pavis (1998) Diccionario
de teatro. Dramaturgia, estética, semiología.
[3] Formaron parte de este
proceso nombres como Meyerhold, Craig, Artaud, Brook, entre otros, de quienes
podemos leer gran cantidad de escritos y reflexiones sobre prácticas teatrales.
[4] Féral Josette se encuentra
entre las perspectivas que trabajan sobre la idea de suprimir la distancia
entre teoría y práctica (Féral, J:2004)
