I Festival de Dramaturgia Platense
Durante cuatro días se llevó a cabo el I Festival de Dramaturgia Platense. Además de la programación de nueve obras, por nueve dramaturgos de
Sin reparar en que el desmontaje se dividió en dos espacios, uno llamado “desmontaje” y el otro “tercer tiempo”, cada espacio se propuso, de diferentes maneras, ahondar en los procesos creativos, describir las propuestas estéticas y que los grupos compartan estos procesos también con el público.
A continuación señalaremos los lineamientos de algunos de estos intercambios efectuados durante el Festival.
1. Introducción
Importa señalar aquí que el objeto de los desmontajes es que los grupos logren poner en palabras aquellos “experimentos” que llevan a cabo con el cuerpo y su aparato fonador en relación a un espacio escénico.
Se trata de repensar el proceso, recordarlo y trazar su génesis. Todo esto implica una serie de operaciones mentales que se invisten de recuerdos, de anécdotas, de buscar en la memoria aquello que fue fuente de ideas, como textos, imágenes, olores, objetos. Recordar lo que se descartó y porqué.
Por sobre todas las cosas, lo que se va dibujando en cada desmontaje, es el mapa de un proceso creativo. Y este mapa es el propio de cada uno, de cada grupo y hasta cada región. Lo interesante en el intercambio es precisamente compartir esos “saberes” que sólo los tiene quien subió a escena y bajó para compartirlo con el resto de sus compañeros.
2. Los recursos estéticos
Lo estético está en todos lados y por encima de nosotros mismos. Está más allá del teatro y está todos los días acompañándonos desde el momento en que nos despertamos. Por ello, decir que una obra de teatro es un producto estético no quiere decir nada. A menos que empecemos a preguntarnos dónde está eso que definimos como estético y entonces ese universo inabordable comienza a ser nombrable y circunscribible.
En este sentido, cada grupo tiene su manera de hacer y el compartir esas técnicas con las que se nutren, se convierte en el objetivo del desmontaje. Asimismo, las diversas elecciones estéticas que fueron explicitadas promovieron fecundas discusiones en el grupo de trabajo.
2.1 El tratamiento de la temporalidad en la retórica de la escena
Muchos grupos de teatro eligen iniciar sus procesos creativos a partir de la improvisación. En algunos casos, esta experiencia puede ir escribiéndose en una dramaturgia a partir del trabajo de interacción del grupo. La improvisación, a su vez, lejos de ser tratada como “pura” espontaneidad, es guiada a partir de pautas que se establecen, sea por el director o por el grupo.
Uno de ellos señaló como recurso el desplazamiento de algunas nociones que definen tratamientos específicos de las materias sígnicas provenientes de otros lenguajes para utilizarlos en el lenguaje teatral. De esta forma sería posible, por ejemplo, recrear en el tiempo de la escena, otras técnicas posibilitadas por dispositivos de registro y grabación como lo es la manipulación de la temporalidad que tiene mayor visibilidad en el soporte cinematográfico en el cual se observan operaciones tales como el flash back, flash foward y las elipsis, que a su vez el cine toma prestado de la literatura, o bien, utilizar otros mecanismos como los del dispositivo de registro sonoro que trabajaría más bien en una sola línea temporal, sin saltos, con operaciones como el rewind, la pausa, play, stop y fast foward.
2.2 Lo verosímil
La propuesta del Festival permitió que los espectadores vean diversas producciones y variedad de estilos en torno al realismo, a la estética expresionista, obras con su clásica cuarta pared y obras que la quebrantan. Esta variedad estética permitió introducirnos en la discusión sobre la noción de verosímil.
En primer lugar habrá que despejar las polisemias de este término. Es común que se asocie erróneamente verosímil a lo verdadero y se lo piense en relación a un referente real. Sin embargo, la problemática de lo verosímil, que fue ampliamente trabajado por la escuela semiológica francesa de los sesenta, formula que lo verosímil es lo que es conforme a las leyes de un género establecido. Por lo tanto, siempre se definiría en relación a los discursos y, por lo tanto, no a los objetos.
Con respecto al teatro, podría decirse que cada obra construye un universo y es en él que se construirá según sus reglas propuestas, su idea de lo verosímil. Y en este sentido, al tratarse de un aspecto que se construye en el hacer, prevalece cierta resonancia del campo de lo creíble –en contraste con lo verdadero-.
Lo verosímil en las artes escénicas puede observarse, por ejemplo, en el registro de la actuación. Por ello, en los desmontajes se hablaba de una interpretación creíble en concordancia con la puesta y el texto que el actor nutre con procesos afectivos más que creativos, pues se afirmaba que es el proceso afectivo el que le da coherencia a la obra.
Desde otro lugar, la inquietud de lo verosímil pasaba por la problemática de la recepción. Con respecto a este punto lo que se conversaba era de perder el temor a que “el público no entienda”. Hay quienes argüían que al público no le preocupa las arbitrariedades. Existen lógicas internas al actor, los procesos afectivos concretamente, que no necesariamente son lógicas que deban responder a un realismo que deba ser explicitado para el espectador. Y es en este sentido que se atribuyó que el teatro debe asumir un lugar de riesgo. Sobre todo, cuando se trata de producciones que nacen de un trabajo de investigación y experimentación. Y de alguna manera, las nueve obras platenses que se vieron, se emparentan desde este lugar teatral que asume algún riesgo. La fluctuación de los lugares cómodos a incómodos se desenvolvería tanto desde la interpretación como desde la dirección.
2.3 Juego y presencia de las variables en el espacio escénico
En sintonía con lo riesgoso, apareció otro término: la tensión. Y se señalaba que una de las claves del teatro es el trabajo de la tensión entre pares de opuestos. La tensión puede manifestarse a través del relato creando una atmósfera en el fuera de escena, o, por ejemplo, como en una de las obras presentadas de dos personajes, se planteaba la tensión desde el mundo de las relaciones de complementariedad. El personaje femenino se presentaba verborrágico, mientras que el personaje masculino se manifestaba silencioso. Desde allí se erguiría la obra.
Sea como se presente el juego de tensiones, podría señalarse que siempre se crea una relación. Sea entre personajes, sea entre la composición del espacio (figura/fondo) o entre el dentro y fuera de escena.
Otro elemento crucial es el texto, que ha dominado la historia del arte escénico occidental. Su rol es fundamental en las puestas y este rol puede pasar desde desapercibido hasta dedicar toda una obra a acentuarlo y esta acentuación, se cree, puede estar aludida por presencia u omisión.
De las diversas formas de manipulación del texto, por ejemplo, en una de las obras de estética más bien expresionista había un fuerte trabajo en el registro verbal en tanto que el texto se presentaba truncado y deformado a partir del juego en los cambios de las reglas gramaticales. Desde el título se propone la palabra efímero como “esfímero” o se escuchaba “volvido” por “vuelto”, “investigamiento” por “investigación”, “causación” por “causa”, entre otros.
Con respecto a los espacios escénicos hubo gran variedad de propuestas que iban desde la clásica división a la italiana, o bien, proponían ubicar a los espectadores en círculo rodeando el espacio escénico. En palabras de las actrices de la obra, definían este círculo como denuncia de que lo que verá el espectador es siempre una parte, un fragmento de la obra. Asimismo, esta circularidad del espacio, que no le concede a la vista una idea de totalidad tampoco lo hace con el oído, y se articularía con la poética de la obra que parece interpelar a todas las facultades perceptivas del espectador y su puesta en funcionamiento a partir de la precisión en el trabajo de investigación corporal y fonético de las actrices.
2.2 Enfoques teóricos: Dramaturgismo vs. Dramaturgia
Es importante señalar que en este tipo de encuentros suelen resaltar, y hasta a veces con insistencia, determinados tópicos o inquietudes que están en la “agenda” de la reflexión de las artes escénicas.
Por ejemplo, una discusión que se instaló en los desmontajes estuvo en relación al concepto de dramaturgismo como práctica que se diferencia de la clásica dramaturgia. Un dato no menor es que muchos de los directores y actores que estuvieron en el Festival pertenecen al ámbito académico formando parte del plantel docente de la Escuela de Bellas Artes de La Plata de la carrera de Teatro. Desde este lugar, de formación, hablaban de un dramaturgismo como rol que propone dar un cierto orden a los hechos escénicos explorados por los actores, por lo tanto, la dramaturgia se apoyaría más que en una práctica solitaria de escritura, en la escritura propuesta desde una dramaturgia del actor. Esta definición no estaría tan alejada de la acepción alemana del dramaturg. Tradicionalmente, el dramaturg es quien aborda la conciencia artística de una obra. Desde la Dramaturgia de Hamburgo escrita en 1769 por Lessing se le acuña al autor por primera vez el término con la idea de diferenciarlo de la otra palabra dramatiker que en la lengua española se traduce como dramaturgo, hacedor de obras. Si bien no hay consenso en la definición del rol del dramaturgista, sí se observa una idea en común que avanza hacia la articulación de los estudios teóricos con la práctica, de manera de crear en la escena una mirada estética que desarrolla múltiples relaciones con el mundo de los textos. El indiscutible teórico teatral Patrice Pavis, define que dramaturgo -en la acepción de dramaturg-
“Designa al consejero literario y teatral de una compañía, a un director de escena o responsable de la preparación del espectáculo” (P. Pavis, Diccionario del Teatro [1998]2007:152)
De esta manera, la idea del dramaturgista que circuló en los desmontajes, como la de quien da cierta coherencia a un texto que se escribe con el transcurrir de los ensayos de los actores, la idea de darle forma, estructura y sentido, no sólo articula fluidamente con la tradición alemana del término sino que también estaría aportando a una definición local del término, pues el rol del dramaturgista no es tan usual en nuestra región como sí lo es en Europa y Norteamérica. Aunque, ciertamente, el término tiende a adquirir mayor relevancia y protagonismo en las fichas técnicas de nuestras producciones escénicas tanto independientes como oficiales.
3. A modo de conclusión
El desmontaje que proponemos, como lugar de encuentro e intercambio de saberes entre grupos y artistas, es también una herramienta que democratiza la multiplicidad de propuestas artísticas y sus diversas estéticas. Es por ello que se hace necesario que los espacios de desmontaje se desarrollen en eventos que propongan amplia circulación y participación como lo ha sido esta primera edición del Festival de Dramaturgia Platense.
El desmontaje propone una instancia de diálogo, propicia la participación y promueve la reflexión que no pretende clausurar ideas, sino abrirlas, ramificarlas y sembrarlas para generar en cada uno de esos espacios un crecimiento conjunto. Entendemos que un espacio así da la posibilidad de “construir colectivamente desde” y no “enseñar a”.
El objetivo que se persigue cada vez que se pone a prueba la experiencia del desmontaje es que cada grupo pueda compartir el camino recorrido en la producción de su espectáculo dando cuenta de las técnicas teatrales abordadas, el contexto artístico, social y cultural, el uso del espacio escénico, otros lenguajes que intervinieron y todas aquellas condiciones de producción que se observan.
No obstante, no es la génesis del espectáculo el resultado al que se quiere llegar, sino, por el contrario, es su punto de partida: el desmontaje alienta a ir más allá de la “anécdota” y por ello, en este Festival el grupo pudo sumergirse en la discusión sobre el trabajo del dramaturgista, los riesgos o comodidades asumidos por actores y directores, el problema de lo verosímil, entre otras cosas. Esto significa que hablar de las obras permitió ejemplificar, para poder hablar de teatro como lenguaje, de materialidades en el sentido semiótico. Las obras fueron finalmente el vehículo que posibilitó que el grupo de trabajo reflexione sobre las prácticas escénicas en su diversidad.
