XIX CONGRESO INTERNACIONAL
DE TEATRO IBEROAMERICANO Y
ARGENTINO
Buenos Aires, 3 al 7 de agosto de 2010 / Facultad de Filosofía y
Letras-UBA-
25 de Mayo 221
Tragedias y conflictos
sociales en escena
El objeto irrepresentable
La cuestión de cómo se estetiza el horror ha sido tratado
por el cine en relación a la imagen. Concepciones como la de Daney, observan
que en el período de postguerra, las imágenes
ficcionales y documentales producidas de manera convencional por el cine, no
son capaces de aprehender el objeto al que refieren. De manera que es el acto
de enunciación la única posibilidad de salida de esta irrepresentabilidad. Lo
notorio de esta imposibilidad, de capturar al objeto por medio de una imagen,
es que en esa imposibilidad es donde la enunciación resuelve el problema de la
referencialidad.
Asimismo, los temas del mundo que toma por objeto el
arte son universales, de manera tal que si desplazamos esta problemática -la de
la incapacidad de aprehensión del objeto- al teatro, ¿qué posibilidades tiene
el lenguaje teatral de representar lo que parece irrepresentable?
Fue a partir de esta pregunta, que nos motivó a poner
la mirada en aquellas puestas teatrales de nuestro país desde el 2000 en
adelante, y que, de alguna manera, abordan temas serios como el genocidio, la guerra y la violencia haciendo
referencia, por ejemplo, a hechos concretos como la última dictadura pero que,
sin embargo, no lo hacen desde lo dramático, sino más bien desde lo cómico.
A propósito de esto, en un trabajo de Oscar
Traversa respecto de tapas de semanarios (2009) el autor señala que:
“La manifestación esencial de lo reidero,
como no podría ser de otro modo, se identifica por los desvíos de lo serio (…);
se trata al fin de procedimientos operatorios efectuados sobre algún soporte
material que infringe o modifica una regla de uso, pero no cualquiera” (Oscar
Traversa, 2009)
Esto ya nos inquieta para realizarnos la siguiente
pregunta: ¿qué tratamientos utiliza el lenguaje teatral para desviar temas serios hacia lo cómico? ¿Cómo transforma
el teatro el efecto de solemnidad en un efecto reidero?
Antes de abordar estas cuestiones habría que preguntarse,
al margen de los metadiscursos, bajo qué concepto podemos afirmar que una obra
es cómica. Oscar Traversa se hace una similar pregunta en
el trabajo anteriormente señalado y la respuesta que da es la siguiente:
“La solución no es otra que empírica, será cómico aquello
que nos ha hecho reír junto a otros o que se afirma, de alguna manera, que se
lo puede incluir en esa clase, apelar entonces a un supuesto consenso, puesto
de manifiesto en algún fragmento discursivo”
Y más adelante aclara:
“Quien, por infortunio, se libra a la risa junto a otros
silentes o ceñudos comete un acto asocial límite, los otros pueden juzgarlo con
benevolencia sólo si no se es "de la parroquia" (del barrio, del
país, de la misma lengua), de lo contrario la sentencia puede ser implacable:
grosería, minusvalencia espiritual o, caso extremo, un defecto grave de salud
mental. Sólo una soberbia desafiante u orgullosa nos salva de no sentir, en
esas situaciones, la pena del aislamiento. La risa y todo aquello que pueda
originarla, entonces, no puede negarse que es cosa seria” (O. Traversa, 2009)
En este sentido, las tensiones que pueden
manifestarse frente al disenso pueden poner en evidencia el juego de relaciones
y reglas de uso respecto de -en este caso- un hecho teatral y así dar cuenta de
la inevitable distancia entre la producción y los efectos de su recepción.
Tratamientos
de lo cómico como acto enunciador
Siguiendo a Daney, los films que pueden pensarse
como justos o morales son aquellos que logran desdibujar el referente real al
cual pretenden acercarse, dejando en primer plano al enunciador o a la
interpretación.
Conscientes del peligro que se corre con ciertas
analogías, por el momento nos permitimos interrogarnos acerca de si sería
posible pensar en lo cómico como el acto enunciador que permite distanciarse
del objeto al que se está refiriendo.
Las
formas de lo cómico
Aquellos espectáculos teatrales de los que se
espera provocar la risa en el espectador, se los suele clasificar dentro de su
paratexto como parodia, comedia, pastiche, sátira, grotesco, absurdo y hasta
tragicomedia. Pero lo que aquí nos interesa no es definir cada categoría que
nombramos, sino describir las transformaciones hacia lo cómico, tomando a éste
como la dimensión macro en la que se desenvuelve el acto enunciador y que
engloba las categorías mencionadas anteriormente.
En este sentido, entonces, ¿qué recursos tiene el
teatro para producir lo cómico?
Análisis
de las obras
Un modo de acercarnos para esbozar alguna
respuesta es a través del análisis de un corpus de obras integrado por ¿Qué onda con Borges? y Siete niños judíos. Una obra para Gaza
(de Caryl Churchill) de Marcos Arano y El
secuestro de Isabelita de Daniel Dalmaroni en las que prestaremos especial
atención a los recursos estéticos puestos en escena que forman parte del
proceso de transformación del tema serio a lo cómico.
La
ironía
Una figura que puede asociarse con lo cómico es la
ironía. Definida como lo que se da a entender diciendo lo contrario, esta
operación se puede ver claramente en la interpretación. El texto va para un
lado pero en su contexto, el actor a través de algún gesto lo lleva para otro.
En 7 niños
judíos obra que tematiza la guerra en la frontera de Gaza entre palestinos
e israelíes, hay un guiño del director que desvía el texto a la representación irónica.
Al principio puede pensarse esta ironía como una operación que neutraliza la
guerra porque las voces de los personajes parecen tomar posición en ambos
frentes y de esta manera neutralizando la relación de víctima-victimario. No
hay opresor ni oprimido, no hay amos ni esclavos. Hay niños muertos de un lado
y del otro de la frontera. Sin embargo, no se puede dejar de lado todos
aquellos discursos determinantes, como los informativos televisivos que cubren
la guerra, y que de alguna manera toman partido por uno u otro.
En el teatro, se dice, que si no hay líneas
dramáticas en tensión que manifiesten un conflicto, pues entonces no hay
teatro. Es por ello que lo interesante de esta obra es precisamente que no
neutraliza la mirada sino más bien, es una fuerte y dura crítica contra los
discursos que nos atraviesan, determinan y construyen quién es el opresor y
quién el oprimido. En escena se observa, entonces, las tensiones que se
producen entre el enfrentamiento del texto con los discursos mediáticos, materializados
en la dirección e interpretación, la que por momentos -claves- aparece
abruptamente el gesto irónico para alejarse del objeto al que refiere.
Quizá la tragedia como manera, llámese estilo, sea
el primer acercamiento a aquello que duele. Y un momento después, ya con cierta
distancia, sanada la herida, purgada la pasión, sea lo cómico. Difícil que el
arte pueda parir parodias inmerso en la sangre derramada:
“La comedia de la
existencia no tiene conciencia de sí, hace falta que el hombre logre cierto
estado de emancipación que lo haga ganar distancia sobre las cosas, que lo
despegue de la lucha por la sobrevivencia, que le permita reír de sí
mismo. (Virasoro Mónica, 2005)
La
repetición y el chiste
Muchas veces vemos en el teatro que a través de la
reiteración de un motivo se produce el chiste. Recurso que podemos leer en el
texto. Pero también en la complicidad de reírnos de aquel que a través de una
acción pone en cuestión su prestigio
(como el que resbala con la cáscara de banana, por caso).
En qué onda
con Borges, cuatro estudiantes y una profesora integran los personajes que
representarán la conflictiva relación de poder entre el opresor/oprimido, en
una escuela secundaria. En la mayoría de los casos de violencia escolar
mediatizados, el rol de opresor se lo lleva el estudiante mientras que la
maestra o algún “compañerito” por lo general, el excluido es el oprimido.
A través de la técnica desarrollada por Augusto
Boal del Teatro Foro,
el elenco representa la escena de conflicto esperando que algún espectator suba al escenario para
“actuar aquello que considera más pertinente” para divorciar aquella
conflictiva relación de poder. Dos cosas, al menos, pueden suceder: que la
relación de dominación siga existiendo haciendo caso omiso a las opiniones (y
actitudes) que uno creía sostener y quede en evidencia un insostenible discurso
moral en el cual el “yo pienso que… (la acción del otro)” se diluye en la
acción. Finalmente, invita a la autocrítica para dilucidar hasta qué punto
estamos atravesados y dominados por los discursos y hasta qué punto sostenemos
en la acción lo que decimos que pensamos. Pero la otra posibilidad que
podríamos descubrir es que el espectactor
sea consecuente con lo que dice y en su convicción sube al escenario porque
sabe como diluir esa frontera. Y ¿qué sucede? Sucede que no hay teatro. Si no
hay líneas dramáticas en tensión, no hay teatro. Habrá otras cosas, claro está.
Una construcción colectiva sobre una posible resolución a un conflicto social. De
eso se trata básicamente el Teatro Foro.
Estatuto
de los personajes: la estereotipia
El estereotipo puede pensarse como un recorte de
un determinado grupo o clase social, en
la que se acentúan determinados rasgos. Para que el estereotipo funcione como
tal, también es necesario que esos rasgos tengan cierta regularidad o
cristalización y sean colectivamente compartidos por la sociedad. En El secuestro… observamos que se incluye
este recurso innegablemente eficaz.
Podría ser viable asociar el personaje
estereotipado con la ridiculización, el entorpecimiento, los vicios, pero no es
esto lo que sucede en los casos que tomamos. Precisamente, el estatuto de los
personajes de El secuestro… está
trabajado en el borde del estereotipo: lo que se muestra de lo que se oculta es
suficiente para reconocerlo.
El
secuestro de Isabelita, tematiza
una historia para los argentinos ya pasada. Pero ¿qué tan curada? A quien le
pueda divertir esta obra es porque al menos se reconoce en el estereotipo de
alguno de los personajes. Militantes excluidos de “partidos más grandes” y
huérfanos del mismísimo a quien le deben lealtad enfrentados con la inminente
dictadura planean secuestrar a la presidenta. En el afán de ser héroes de una
patria soñada, en el proceso de lograrlo comenten errores, en parte, por la
ingenuidad de la edad. Estos “héroes” se humanizan en su propia tosquedad.
En términos -aún- generales, los tres casos que
tomamos tienen una propuesta diferente desde el teatro para el abordaje de los
temas serios. Las tres obras
presentan una transformación hacia lo cómico y trabajan sobre una mayor o menor
distancia de los objetos a los que se hace referencia. Algunos invitan a una
posible resolución colectiva desde la técnica del Teatro Foro y otros invitan a
la construcción de una risa que también es producida en el colectivo. Una risa
tal vez sanadora, tal vez necesaria o como alguna vez escribió Nietzsche en La gaya ciencia: “debemos de vez en
cuando, descansar del peso de nosotros mismos, volviendo la mirada allá abajo,
sobre nosotros, riendo y llorando sobre nosotros mismos desde una distancia de
artistas”
Bibliografía
Carolina Reznik, Ignacio
Sigal y Vanina Spadoni La irrepresentabilidad como mediación en el documental
argentino Ponencia presentada en las IV Jornadas de
Estética del Cine y Teorías Cinematográficas
Daney, Serge (1998) “El travelling de Kapo” en Perseverancia, Bs. As., Ed.: El amante
Virasoro Mónica (2005) Los tortuosos caminos
de la ironía y lo cómico. Revista Figuraciones n°3
Oscar
Traversa, Notas
acerca de lo reidero en las tapas de revista, Revista Figuraciones nº5
