PRIMERAS JORNADAS DE ESTUDIANTES
Y GRADUADOS
EN CRÍTICA DE ARTES
“Cuestiones
críticas y la crítica en cuestión”
Área
Transdepartamental de Crítica de Artes
Instituto Universitario Nacional del Arte
LAS PANTALLAS EN EL
ESPACIO ESCÉNICO
La crítica y los estatutos del arte
El estatuto del arte -en tanto
construcción histórica- ha variado su significación a través del tiempo. En
nuestra contemporaneidad, al no haber paradigma que defina qué es arte y qué no
lo es, entramos en un terreno de problemáticas a la vez fecundo de ideas, teorías y concepciones
que abordan los modos en los que se desenvuelve el arte, su relación con lo social, con la política, la
naturaleza, entre otros.
La pregunta por el ser del arte -en
tanto que define una práctica social distinta de otras- no permite pensar los
fenómenos artísticos de nuestra contemporaneidad. Ya no funciona en un sentido
metódico. Es preciso, en cambio, preguntarse: ¿cuándo hay arte? (N. Goodman
1990). Pregunta que no podría haberse formulado sin el paso de las Vanguardias
a principios del siglo XX que cuestionaron el status artístico.
Asimismo, se observa en la crítica de arte un campo propicio para pensar en aquellos
supuestos estéticos -a veces, determinantes- que pueden encontrarse implícitos
en los discursos críticos. Por otro lado, podría pensarse que los elementos que
configuran el régimen de identificación del arte se encuentran alojados en
estos dirscursos. Rancière (2005) define este régimen como el que pone las
prácticas en relación con formas de visibilidad y modos de inteligibilidad
específicos. Sin este régimen de percepción y de pensamiento que posibilita
distinguir formas como formas comunes (es decir, formas legibles), no hay arte.
“Sin Sangre”
La obra “Sin Sangre”
que hemos tomado por objeto, presenta características propias a una época, dado
que observamos en esta obra una cierta condensación de tendencias que se
manifiestan en las producciones teatrales de nuestra contemporaneidad.
Asimismo, podemos afirmar que hay una
rica fusión de los lenguajes del teatro y del cine adquiriendo cierta
ambigüedad al momento de definir qué lenguaje es el dominante. Esta
problemática también se puede trasladar cuando se intenta establecer el género
a la que pertenece. El texto original, o primero, es una novela corta y es
transpuesta a los ya señalados soportes: el teatro y el cine. Lo complejo de
esta transposición es definir el soporte, que establece -como ya lo hemos
mencionado- cierta ambigüedad para definir el género.
Por otro lado, la
relación del arte con la tecnología puede ser pensada desde diversos aspectos.
Desde la historia, desde la filosofía, la ciencia, entre otros. Usualmente se
comienza a enfocar esta relación girando hacia las tecnologías de la
información y comunicación.
Pero no tomaremos estos ejes sino que
abordaremos nuestro objeto como un discurso en tanto productor de sentidos
(Verón), y nos centraremos en el concepto de enunciación, prestando especial
atención a la noción de dispositivo (desarrollado este último por Traversa).
Estas nociones, nos permitirán, de algún modo, analizar el objeto no desde una
posición meramente descriptiva, sino que se intentará demostrar las relaciones
o vínculos que se establecen entre productores y receptores y desentrañar las
reglas que operan en nuestro objeto elegido.
Antecedentes o disrupción de
la obra
Por
supuesto no es nueva la utilización de recursos cinematográficos en el teatro.
Podría precisarse incluso que existe desde la aparición del cine y ha
continuado a lo largo de la historia. Habría que remontarse a los años veinte
en los que Piscator hizo del cine una herramienta para acompañar los principios
de su teatro político, luego Brecht introdujo pantallas que acompañaron la
configuración de su teatro épico. Años más tarde, y en la llamada
“postvanguardia” de los años sesenta se utilizaron provechosamente los avances
tecnológicos de las artes audiovisuales y el video en las puestas del Living
Theatre, en el teatro de imágenes de Robert Wilson, entre innumerables otros.
Este marco de la historia encierra un trabajo escénico permeable a los recursos
disponibles y la experimentación de formas dramáticas no tradicionales.
Continuando estas propuestas durante los
ochenta se puede reconocer por ejemplo al grupo catalán Fura dels Baus que por
otro lado, además de la experimentación y las puestas en escena, han redactado
un manifiesto binario sobre el teatro digital.
Pero también en diferentes líneas, diversos autores incorporaron a la
escena los recursos tecnológicos que estaban al alcance. Lo que se pone en cuestión es el teatro como
arte escénico en el que se interrelacionan y mezclan los lenguajes artísticos.
Ya
inmersos en el siglo XXI, podemos encontrar puestas actuales que incorporan
recursos cinematográficos como “Mantúa” del grupo TSO (Teatro Sanitario de
Operaciones) en la cual las proyecciones completan el relato o funcionan como
separadores de los núcleos narrativos. O el caso de “La Paranoia ” de Spregelburd, en la cual el uso de una pantalla sirve para
proyectar un relato construido desde la escena teatral. En este sentido,
observamos que el cine se suma a las puestas mencionadas como un elemento más
que configura la obra.
Por
esta razón, creemos que es evidente que en
“Sin Sangre” la utilización del dispositivo cinematográfico no es aquí
una parte separada que sea posible aislar de la obra, no es un ornamento o
elemento demás. Es, al parecer, una parte constitutiva y fundamental. La fusión
entre lenguajes no está sólo en lo que se puede “mirar” sino que, nos
arriesgamos a señalar, aquí hay una nueva estrategia de representación, o
parafraseando a Rancière, una nueva forma dentro del esquema perceptivo que
distingue otra manera de visibilidad del arte.
Modos de abordaje
Consideramos cuatro variables para el
abordaje de nuestro objeto: hiperdispositivo-configuración de
personajes-espacio-tiempo. Esta elección no es caprichosa sino que creemos que
a través de las variables mencionadas podremos al menos intentar dar cuenta de
sus producciones de sentido y de esta manera poder acercarnos, aunque sea
aproximadamente, a la especificidad del objeto.
Hiperdispositivo: Dada la articulación del
dispositivo teatral y el dispositivo cinematográfico, quisiéramos enfocarnos en
el resultado de este encastre. En esta obra observamos una manera particular de
mostrarse. La producción de imágenes
posibilitadas por el resultado de este hiperdispositivo anteriormente señalado
modifica el esquema perceptual que puede preverse en un contrato de lectura
–clásico- entre actores/espectadores: a lo que el espectador de teatro mira como cuerpos en escena que se
desenvuelven en un determinado espacio dando un plano específico, se añaden
otros nuevos planos. Los cuerpos están ahora expuestos a nuestra mirada
mediatizados por una pantalla de cine y en este sentido, si observamos la
proyección de un plano detalle, éste fija el punto de vista del espectador
dando por efecto su inclusión a la escena.
Configuración de los personajes:
en cuanto a la caracterización de los personajes es importante señalar la
fuerte gestualidad y el uso de la amplitud del espectro de la voz que da como
efecto de sentido una actuación simbólica, codificada o mejor dicho, del
artificio que tiene la interpretación. No habría que olvidar a Pasolini cuando
anuncia que el teatro utiliza los mismos signos icónicos que la realidad dando
cuenta así del carácter construido que tiene ésta y no sólo exclusivamente de
las representaciones teatrales -incluyendo las puestas realistas-. Por otro
lado, también notamos el uso que se hace del castellano neutro, más difundido y
percibido en los doblajes de cine que en el teatro de habla hispana. Es decir,
a través del registro de la voz neutra tanto como el de la interpretación, el
artificio está expuesto.
Espacio: cuando observamos las
variables que se suceden en el nivel de la historia y del discurso, es decir,
en lo que se cuenta y cómo se lo cuenta, vemos que la configuración del espacio
está escenificada con pocos objetos y completada con proyecciones. De esta
manera, una escena tomada de la obra que representa a una mujer y un hombre
sentados en una mesa de bar se incorpora la proyección de todo ese espacio en
donde se ven otras mesas, otras personas, los mozos, entre otros. Otro uso del
espacio está dado por la existencia de una translocación de planos, es decir,
al plano frontal que da el espacio teatral se suman planos verticales. Será
mejor explicar esto ejemplificándolo: se observa una pareja de frente, detrás
de ellos una cama parada en vertical. Esto se combina con una proyección de un
ventilador de techo visto de frente y que está delante de los actores con lo
cual se obtiene un plano cenital de la escena y la pareja no está de pie sino
acostada. Con esto queremos decir que el espacio se utiliza tanto frontal como
verticalmente.
Tiempo: en cuanto a la configuración del
tiempo se observan los mismos tratamientos que puede haber en el cine como los
flashbacks, simultaneidad, condensación, elipsis, pero también el tiempo
psicológico más regular en el teatro. Si bien es posible utilizar estas mismas
figuras con otras operatorias en el teatro, aquí se resuelven de manera
cinematográfica.
Efectos de sentido
Un aspecto que podemos tomar para
analizar los efectos de esta producción son las críticas que aparecieron tanto
en los diarios como en los sitios Web.
Asimismo, podemos hacer algunos
señalamientos respecto de cómo aparecen las variables que hemos considerado en
un corpus de críticas seleccionadas para tal fin.
Si tomamos por ejemplo la configuración de los personajes que
en este caso es más bien simbólica, codificada y gestual, lejos está de una
estética realista y construcción mimética. Esto fue tomado por la crítica desde
un partidismo por un estilo aristotélico y no brechtiano si consideramos el
efecto de extrañamiento que produce la caracterización de los personajes antes
mencionada.
En tanto el abordaje del hiperdispositivo está descrito por la
estrategia de la puesta técnica con los elementos que la configuran como las
pantallas, proyecciones, fusión de lenguajes, entre otros. En la prensa escrita
se introduce reiteradas veces, la voz del director o del grupo para describir
la producción de la obra con las categorías estéticas pertinentes o adecuadas.
También se puede señalar cierto
carácter magnificado que se le adjudica a la inclusión del cine en la puesta.
Nos sorprende esta exacerbación en al menos un sentido: el cine como espacio de
intercambio y circulación social -que existe desde fines del siglo XIX- ya no
es una experiencia novedosa de manera que si vemos en una pantalla un tren en
movimiento es sabido que no saldremos corriendo temerosos de que éste se nos
abalance. Es por esta razón que nos preguntamos si es posible adjudicarle al
dispositivo -como se lo hace con el género y el estilo- condiciones de
previsibilidad que circunscriban conjuntos de regularidades. Si, efectivamente,
según ciertas proposiciones (Traversa 2009), un dispositivo estaría
previsiblemente asociado a un determinado espacio de circulación, podríamos
entonces preguntarnos qué sucede cuando el mismo dispositivo es desplazado a
otro espacio. Lo que podemos -con cierto recaudo- señalar es la existencia de
cierta fascinación por parte de la recepción en este desplazamiento del cine en
articulación con el teatro.
En cuanto al tiempo y espacio nos
llama la atención que estas variables no hayan sido tratadas de manera
explícita excepto por una crítica que manifiesta descontento en los cambios de
temporalidad privilegiando así un ritmo más bien “rápido”, a otro ritmo que
comporta un tiempo psicológico, real y por ello asociado a la “lentitud”. Con
respecto a esto, podemos continuar la reflexión en cuanto a la existencia de
una cierta expectativa -de determinados rasgos, como el tiempo- con respecto a
un lenguaje como sucede en cuanto a un género o estilo. En este caso, pareciera
adjudicarse al cine un ritmo diferente, más dinámico, más rápido que el
teatral. O al menos, eso parece desprenderse de los lineamientos de la crítica.
A modo de conclusión
La importancia de una
producción como ésta reside en el hecho de que parecería inaugurarse una nueva manera de hacer generando un espacio
relativamente novedoso de interacción entre la obra y su espectación. Se
asistiría entonces a la emergencia todavía difusa de una estrategia diferente
que implicaría un nuevo planteo en la representación. Sin embargo, podría
suceder que esta práctica se cristalizara y en poco tiempo este espacio,
sentido como inédito, se volviera común, o mejor dicho, se integrara a un
horizonte de expectativas tendiente a su consolidación.
Por
otro lado, el impacto de nuevas imágenes para el teatro puede despertar la
atención del espectador si consideramos que éste tiene un saber preexistente en
cuanto a la contemplación de imágenes. Como dice el prólogo de Eulàlia Bosch en
Modos de Ver de Jhon Berger “Lo
visible no es más que el conjunto de imágenes que el ojo crea al mirar. La
realidad se hace visible al ser
percibida”. La creación de estas nuevas producciones que modifican una
visibilidad estabilizada atenta contra ese saber previo haciendo más compleja
la capacidad perceptiva en la propuesta de una estética que expone una
reconfiguración de la división de lo sensible y por ello, generando un espacio
inédito, tal como es formulado por Rancière. Pero también Berger señala que la
percepción o apreciación de una imagen depende de nuestro propio modo de ver.
Ahora bien, puede suceder que descubierto los procedimientos, la atención
capturada por desentrañarlos decaiga una vez que éstos se develan. O no,
también puede suceder que develado el recurso, el efecto producido sea el de un
mayor entusiasmo dado que el espectador comprendió
la configuración del espectáculo y al haber significado una materia sensible, posteriormente
es susceptible de ser clasificado por el espectador. Sin embargo, la magia existe
tras una ilusión sólo si el truco permanece oculto.
De esta manera, no hay respuestas
acertadas porque escapa de cualquier alcance prever los efectos de recepción.
No hay clausura de sentido, pero al menos, bien vale el intento por desentrañar
las reglas que operaran en esta obra. Como sucede en el juego, es preciso
conocer sus reglas para acceder al placer que éste promueve.
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S/F Ultimas dos semanas para ir a ver Sin sangre, la obra del año, 13
de noviembre de 2007, http://www.emol.com/noticias/magazine/detalle/detallenoticias.asp?idnoticia=281717
Grau, M. (2007) S/T, 28
de octubre de 2007
